Auf den Spu­ren der Milchstraße

Miya­za­wa Ken­jis Ginga-tet­su­dō no yoru (銀河鉄道の夜) ist ein Schlüs­sel­text der japa­ni­schen (Kinder-)Literatur und Popu­lär­kul­tur. Erst­mals 1934 ver­öf­fent­licht, ein Jahr nach dem Tod des Autors, hat sich die Geschich­te über den ein­sa­men Jun­gen Gio­van­ni, sei­nen enig­ma­ti­schen Freund Cam­pa­nella und deren Rei­se durch die Milch­stra­ßen-Gala­xie tief in das kul­tu­rel­le Gedächt­nis Japans ein­ge­brannt. Man­ga-Legen­de Mat­su­mo­to Lei­ji inspi­rier­te Miya­za­was Roman zur iko­ni­schen Serie Gala­xy Express 999 (銀河鉄道999), die Punk-Band Ging Nang Boyz besingt die „Nacht der galak­ti­schen Eisen­bahn“ in einem ihrer Lie­der und Regis­seur Miya­za­ki Hayao beweg­te er zu sei­nem Meis­ter­werk Chi­hi­ros Rei­se ins Zau­ber­land (千と千尋の神隠し). Nun erscheint der Roman unter dem Titel Eine Nacht in der Milch­stra­ßen­bahn erst­mals in deut­scher Sprache.

Der Cass-Ver­lag wirbt auf sei­ner Web­sei­te mit dem Satz „Für Freun­de des Klei­nen Prin­zen von Antoine de Saint-Exupé­ry“. Dar­in zeigt sich eine Ver­mark­tungs­stra­te­gie, die nicht aus­schließ­lich auf ein japan­inter­es­sier­tes oder lite­ra­ri­sches Publi­kum setzt, son­dern ver­sucht, im Kin­der­buch­markt Fuß zu fas­sen. Kon­zep­tu­ell beein­flusst die­se Ent­schei­dung die gesam­te deut­sche Aus­ga­be, ange­fan­gen bei den Illus­tra­tio­nen, die die­se zie­ren, bis zur Wahl der japa­ni­schen Text­ver­si­on, die für die Über­set­zung aus­ge­wählt wur­de. Eine Nacht in der Milch­stra­ßen­bahn unter­schei­det sich bereits optisch von den meis­ten Aus­ga­ben auf dem inter­na­tio­na­len Markt. Unten sehen wir von links nach rechts das Buch­co­ver der deut­schen Aus­ga­be im Ver­gleich zu einer japa­ni­schen Taschen­buch­aus­ga­be, sowie die fran­zö­si­sche Über­set­zung von Hélè­ne Mori­ta und die eng­li­sche Über­set­zung von Juli­an­ne Neville.

Ob dies aus dem Wunsch gesche­hen ist, Miya­za­wa Ken­jis pri­mär an Kin­der gerich­te­ten Wer­ken treu zu blei­ben oder ob hier die offen­bar schwie­ri­ge Ver­markt­bar­keit des Romans im deutsch­spra­chi­gen Raum eine Rol­le spiel­te, lässt sich nur vermuten.

Miya­za­wa Ken­jis Ginga-tet­su­dō no yoru wur­de seit 1984 min­des­tens neun Mal ins Eng­li­sche über­setzt. In Frank­reich lie­gen seit den 90er-Jah­ren eben­falls meh­re­re Über­set­zun­gen vor. Wie­so dau­er­te es also fast 90 Jah­re, bis die­ser Roman nun erst­mals in deut­scher Spra­che und gedruckt vor­liegt? Viel­leicht war ein japa­ni­scher Roman, des­sen Prot­ago­nis­ten die Namen Gio­van­ni und Cam­pa­nella tra­gen, ein­fach nicht attrak­tiv für den deut­schen Buch­markt, der bei der Ver­mark­tung japa­ni­scher Lite­ra­tur lei­der immer noch häu­fig auf „Kirsch­blü­ten-Exo­tik“ und Japan­kli­schees setzt.

Aber noch vor Eigen­na­men von Per­so­nen und Rea­li­en muss der Roman­ti­tel betrach­tet wer­den: Ginga-tet­su­dō no yoru. Die­ser lässt sich auf viel­fa­che Wei­se über­set­zen, was ein kur­zer Über­blick über eini­ge eng­li­sche und fran­zö­si­sche Vari­an­ten deut­lich macht. 

Eng­lisch:

Night of the Mil­ky Way Rail­road (Stroud 1984) 

Night Train to the Stars (Bes­ter 1987) 

Night of the Mil­ky Way Rail­way (Strong 1991) 

Night on the Galac­tic Rail­road (Neville 2014) 

Fran­zö­sisch: 

Le train de la Voie lac­tée (Leco­eur 1990) 

Train de nuit dans la Voie lac­tée (Mori­ta 1995) 

Der japa­ni­sche Titel Ginga-tet­su­dō no yoru lässt sich wört­lich als „Die Nacht der galak­ti­schen Eisen­bahn“ oder „Eine Nacht in der galak­ti­schen Eisen­bahn“ über­set­zen. In der deut­schen Über­set­zung wur­de sich für letz­te­res ent­schie­den, wodurch der Fokus auf die Prot­ago­nis­ten gelegt wird. Das Wort Milch­stra­ße, das sich in vie­len Titel­über­set­zun­gen fin­det, die vor­lie­gen­de ein­ge­schlos­sen, ist ein Sprach­bild, wel­ches es im Japa­ni­schen nicht gibt. Wenn also der Leh­rer zu Beginn das „ver­schwom­me­ne Wei­ße, von dem man sagt, es sei Milch, es sei eine Stra­ße“ beschreibt, dann ist die­ses Sprach­bild für das japa­ni­sche Lese­pu­bli­kum ein unge­wohn­tes. Es ist nicht weni­ger unge­wöhn­lich als der auf Japa­nisch nur schwer aus­zu­spre­chen­de Name Cam­pa­nella (カムパネルラ). Der in Japan übli­che Begriff ist Him­mels­fluss (天の川). Kei­ne der bei­den Vari­an­ten fin­det sich aber im japa­ni­schen Titel wie­der, da Miya­za­wa zwi­schen Himmelsfluss/Milchstraße (天の川) und Gala­xie (銀河; wört­lich: Sil­ber­ner Fluss) unter­schei­det, was Sato Hiroa­ki in sei­ner Kri­tik eini­ger eng­lisch­spra­chi­ger Über­set­zun­gen aus dem Jahr 1996 ver­wun­dert ange­merkt hat. Mit Eine Nacht in der Milch­stra­ßen­bahn, eigent­lich Milch­stra­ßen-Eisen­bahn, wur­de ver­mut­lich der kin­der­freund­li­che­re, weni­ger nach Sci­ence-Fic­tion klin­gen­de Titel ausgewählt.

Im Zen­trum des Romans steht der Jun­ge Gio­van­ni, des­sen Vater zur See gefah­ren ist und des­sen Rück­kehr von sei­ner Fami­lie sehn­lichst erwar­tet wird. Gerüch­ten zufol­ge sitzt die­ser im Gefäng­nis. So muss Gio­van­ni allei­ne für sei­ne kran­ke Mut­ter und sei­ne Schwes­ter sor­gen, indem er nach der Schu­le in einer Dru­cke­rei aus­hilft und Besor­gun­gen für sei­ne Fami­lie macht. Dadurch wird er in der Schu­le zum Außen­sei­ter. Ein­zig sein Sand­kas­ten­freund Cam­pa­nella hält noch zu ihm. Als Cam­pa­nella auf eine Fra­ge des Leh­rers ant­wor­ten soll, die Gio­van­ni kurz zuvor nicht beant­wor­ten konn­te, schweigt er, um sei­nen Freund nicht bloßzustellen.

それをカムパネルラが忘すれるはずもなかったのに、すぐに返事をしな かったのは、このごろぼくが、朝にも午後にも仕事しごとがつらく、学校に出てももうみんなともはきはき遊あそばず、カムパネルラともあんまり物を 言わないようになったので、カムパネルラがそれを知ってきのどくがってわざと返事をしなかったのだ、そう考えるとたまらないほど、じぶんもカムパネルラもあわれなような気がするのでした。

Das kann Cam­pa­nella unmög­lich ver­ges­sen haben, er hat dem Leh­rer nicht sofort geant­wor­tet, weil er weiß, dass ich mor­gens und nach­mit­tags so viel zu tun habe und in der Schu­le sogar zu müde bin, um mit den ande­ren rich­tig zu spie­len, selbst mit Cam­pa­nella ste­cke ich ja kaum noch den Kopf zusam­men, genau, er hat dem Leh­rer absicht­lich kei­ne Ant­wort gege­ben, weil ich ihm leid tue, dach­te Gio­van­ni und bedau­er­te den armen Cam­pa­nella und sich selbst, so elend war ihm zumute.

Die­se Stream of con­scious­ness-arti­ge Pas­sa­ge wirkt in der Über­set­zung eben­so ein­dring­lich und unver­mit­telt wie im Japa­ni­schen. Dabei gelingt es Stalph, Nuan­cen des japa­ni­schen Tex­tes ein­zu­fan­gen, ohne dabei unnö­tig aus­zu­schwei­fen oder den Fluss des Sat­zes zu stö­ren. Im japa­ni­schen Satz wird Gio­van­nis Erkennt­nis (dass Cam­pa­nella absicht­lich kei­ne Ant­wort gege­ben hat) mit einem beto­nen­den Satz­end­par­ti­kel のだ (わざと返事をしなかったのだ) am Satz­en­de signa­li­siert, was im Deut­schen mit einem zwi­schen­ge­scho­be­nen „genau“ gelöst wird. Der Ver­gleich der Text­län­ge bei­der Spra­chen zeugt eben­falls von der Prä­zi­si­on der Über­set­zung. Manch­mal erscheint die deut­sche Fas­sung dabei sogar noch etwas ele­gan­ter als der japa­ni­sche Text.

線路のへりになったみじかい芝草の中に、月長石ででも刻まれたような、すばらしい紫のりんどうの花が咲いていました。

Auf der die Glei­se säu­men­den Wie­se blüh­te wie aus Mond­stein geschnit­ten in schö­nem Pur­pur der Enzian.

Dies geschieht wohl­ge­merkt ohne inhalt­li­che Kür­zun­gen oder will­kür­li­che Ver­schö­ne­run­gen des Herkunftstexts.

Für Leser*innen, die mit Ginga-tet­su­dō no yoru ver­traut sind, mag der Begriff Kin­der­li­te­ra­tur, oder Kin­der­ge­schich­te (Dōwa 童話), den Miya­za­wa selbst ver­wen­de­te, etwas befremd­lich wir­ken. Schließ­lich berei­tet das viel­schich­ti­ge Text­ge­we­be die­ses frag­men­ta­ri­schen Romans der Lite­ra­tur­wis­sen­schaft bis heu­te Kopf­zer­bre­chen. Der Aus­gangs­text ist kein ein­fa­cher, durch­drun­gen von wis­sen­schaft­li­chem und fan­tas­tisch-meta­phy­si­schem Voka­bu­lar, sowie Neo­lo­gis­men. Wenn also im Roman ganz bei­läu­fig vom „drei­di­men­sio­na­len Raum“ (三次空間) oder der „per­fekt imaginierte[n] vierdimensionale[n] Milch­stra­ßen­bahn“ (不完全な幻想第四次の銀河鉄道) gespro­chen wird, dann klingt das für japa­ni­sche Leser*innen inhalt­lich nicht weni­ger kryp­tisch als für deut­sche. Die­se stel­len­wei­se schwer zugäng­li­che, expe­ri­men­tel­le Pro­sa wird in der Über­set­zung ori­gi­nal­ge­treu repro­du­ziert. Beson­ders soll hier die Stel­le erwähnt sein, in der Gio­van­ni zu träu­men beginnt und sich die Ankunft des galak­ti­schen Zuges ankündigt:

そしてジョバンニはすぐうしろの天気転の柱がいつかぼんやりした三角標の形になって、しばらく蛍のように、ペカペカ消えたりともったりしているのを見ました。それはだんだんはっきりして、とうとうりんとうごかないようになり、濃い鋼青色のそらの野原にたちました。

Dann bemerk­te Gio­van­ni, dass der Turm hin­ter ihm sich zu einem erst nur undeut­lich zu sehen­dem Drei­eck ver­form­te, zu einer Art Pyra­mi­de, und wie ein Glüh­würm­chen blink­te. Das Signal­drei­eck schäl­te sich immer deut­li­cher her­aus, bis es schließ­lich, zum Still­stand gekom­men, in den kobalt­blau­en Him­mel rag­te, gera­de­wegs hin zu der wie eine Plat­te aus frisch gehär­te­tem blau­en Stahl erschei­nen­den Himmelsebene.

Der Über­set­zer Eric Mar­go­lis führt genau die­se Text­stel­le auf, um für die „Unüber­setz­bar­keit“ von Miya­za­was Roman zu plä­die­ren. Die­ser sei näm­lich von laut­ma­le­ri­schen Aus­drü­cken durch­zo­gen – ein all­täg­li­cher Bestand­teil der japa­ni­schen Spra­che, auch der lite­ra­ri­schen – ergänzt um zahl­rei­che Eigen­krea­tio­nen des Autors. In der obi­gen Pas­sa­ge fin­den sich so zum Bei­spiel im Japa­ni­schen übli­che Ono­ma­to­poe­ti­ka wie „peka-peka“ ペカペカ für das Blin­ken des Signal­drei­ecks und „dan-dan“ だんだん, das all­mäh­li­che Sicht­bar­wer­den jenes Drei­ecks. Dann kommt das auf Miya­za­wa zurück­ge­hen­de „tō-tō-rin“ とうとうりん als Bezeich­nung für das zum Still­stand Kom­men des Drei­ecks. Ohne die­se klang­li­che Dimen­si­on feh­le dem Text laut Mar­go­lis etwas Essen­zi­el­les. Bei sei­ner Kri­tik lässt Mar­go­lis offen, ob eine „wört­li­che“ Über­set­zung mit „blink-blink an- und aus­ge­hen­den“ Lich­tern die­sen Sprach­cha­rak­ter bes­ser ein­fan­gen könnte.

Glück­li­cher­wei­se erspart Stalph den deut­schen Leser*innen etwa­ige Exo­tis­men. Die sprach­li­che Über­tra­gung ist hoch­prä­zi­se. Beson­ders die Wahl des Verbs „schä­len” zur Beschrei­bung des lang­sa­men Pro­zes­ses, durch den das Signal­drei­eck in Gio­van­nis Traum Gestalt annimmt, trifft her­vor­ra­gend die sur­rea­le Ebe­ne der Gescheh­nis­se. Auch die wis­sen­schaft­li­che Ter­mi­no­lo­gie, die Miya­za­wa in sei­ne Traum­land­schaf­ten ein­flie­ßen lässt, fügt sich naht­los im deut­schen Text zu einer Ein­heit, so zum Bei­spiel, als Gio­van­ni den Aus­blick aus einem Fens­ter der Eisen­bahn beschreibt:

けれどもだんだん気をつけて見ると、そのきれいな水は、ガラスよりも水素よりもすきとおって、ときどき眼のかげんか、ちらちら紫いろのこまかな波をたてたり、虹のようにぎらっと光ったりしながら、声もなくどんどん流れて行き、野原にはあっちにもこっちにも、燐光の三角標が、うつくしく立っていたのです。遠いものは小さく、近いものは大きく、遠いものは橙や黄いろではっきりし、近いものは青白く少しかすんで、あるいは三角形、あるいは四辺形、あるいは電や鎖の形、さまざまにならんで、野原いっぱいに光っているのでした。ジョバンニは、まるでどきどきして、頭をやけに振りました。するとほんとうに、そのきれいな野原じゅうの青や橙や、いろいろかがやく三角標も、てんでに息をつくように、ちらちらゆれたり顫えたりしました。

Als er aber acht­sa­mer hin­schau­te, sah er das Was­ser dahin­flie­ßen, laut­los, trans­pa­ren­ter als Glas und sogar Was­ser­stoff, manch­mal sich pur­purn kräu­selnd, manch­mal iri­sie­rend wie ein Regen­bo­gen, und über­all in der Ebe­ne stan­den schön phos­pho­res­zie­ren­de Signal­drei­ecke. Alles glänz­te und fun­kel­te, Ent­fern­tes klein, oran­ge und gelb, Nahes groß und bläu­lich ver­schwom­men, Drei­ecke, Vier­ecke, Ver­ket­te­tes und Gezack­tes. Gio­van­ni klopf­te das Herz bis zum Hals, ungläu­big schüt­tel­te er den Kopf. Alles in der Ebe­ne, das Blau und das Oran­ge und die schil­lern­den Signal­drei­ecke, alles wog­te und zit­ter­te, als ob es atmete.

Schein­bar mühe­los fügen sich die­se dicht geschil­der­ten Ein­drü­cke zu einem Text­fluss zusam­men, der sich nicht mehr oder weni­ger abs­trakt liest als im Japa­ni­schen. Stalph bedient sich dabei klei­ner Kunst­grif­fe, um die Bild­ge­walt des japa­ni­schen Tex­tes im Deut­schen zu erhal­ten, ohne die Über­set­zung dadurch wirr oder sper­rig wir­ken zu las­sen. So fin­den sich in der obi­gen Pas­sa­ge eini­ge Umstel­lun­gen. Im mitt­le­ren Satz wird die Erwäh­nung der Ebe­ne (野原) gestri­chen, auf der „alles glänz­te und fun­kel­te“, um eine drei­fa­che Wie­der­ho­lung des Wor­tes zu ver­mei­den. Wie­der­ho­lun­gen die­ser Art fal­len im Japa­ni­schen nicht stö­rend auf, im Deut­schen hin­ge­gen schon. Zudem wird die Struk­tur des Sat­zes auf­ge­bro­chen. Statt wie im Japa­ni­schen zwi­schen Fer­ne und Nähe hin- und her­zu­wech­seln, wer­den die Ein­drü­cke gesam­melt hin­ter „Ent­fern­tes“ („klein, oran­ge und gelb“) und „Nahes“ („groß und bläu­lich ver­schwom­men“) auf­ge­lis­tet. Blitz­ar­ti­ge und ket­ten­ar­ti­ge For­men fin­den sich als Ver­ket­te­tes und Gezack­tes wie­der. Kein unnö­ti­ger Bal­last, kei­ne unna­tür­li­chen Über­bleib­sel des Japa­ni­schen stö­ren den Lese­fluss der Über­set­zung, was bei Anbe­tracht des hoch­kom­ple­xen Aus­gangs­tex­tes eine beacht­li­che Leis­tung ist.

Den­noch lös­te mei­ne ers­te Lek­tü­re der deut­schen Über­set­zung Ver­wun­de­rung, sogar Ver­wir­rung bei mir aus. Ich fand im deut­schen Text Stel­len, an die ich mich auch nach zwei­fa­cher Lek­tü­re des japa­ni­schen Tex­tes nicht erin­nern konn­te. Nach eini­ger Recher­che (die mehr Zeit in Anspruch nahm als die Lek­tü­re der Über­set­zung), fand ich her­aus, dass die Ver­öf­fent­li­chungs­ge­schich­te von Ginga-tet­su­dō no yoru noch kom­pli­zier­ter ist, als ich anfangs ange­nom­men hat­te. Für eine Über­sicht ver­wei­se ich der Ein­fach­heit hal­ber auf Jon Holts Arbeit Ticket to Sal­va­ti­on Nichi­ren Bud­dhism in Miya­za­wa Kenji’s Ginga tet­su­dō no yoru (2014).

Jeden­falls muss­te ich fest­stel­len, dass es sich bei der mir vor­lie­gen­den japa­ni­schen Aus­ga­be des Romans, die ich 2019 in einem Tokyo­ter Buch­la­den gekauft hat­te, um eine ande­re han­del­te als die, die für die deut­sche Über­set­zung ver­wen­det wur­de. Auf Nach­fra­ge – eine Anga­be der ver­wen­de­ten Aus­ga­be fehlt in der deut­schen Fas­sung – erfuhr ich vom Cass-Ver­lag, dass Eine Nacht in der Milch­stra­ßen­bahn auf einer Ver­si­on aus Band 7 der Miya­za­wa-Gesamt­aus­ga­be (Chi­kuma Bun­ko) basie­re. Jene Fas­sung ent­hält Text­stel­len, die im vier­ten und letz­ten Manu­skript des Romans vom Autor selbst weg­ge­kürzt wur­den. Es ist die­ses vier­te Manu­skript, dass sowohl in Japan als auch durch die zahl­rei­chen bis­he­ri­gen Über­set­zun­gen welt­weit die größ­te Ver­brei­tung gefun­den hat. Kurz: Wer den Roman bereits auf Japa­nisch oder in einer ande­ren Spra­che gele­sen hat, der wird beim Lesen der deut­schen Über­set­zung wahr­schein­lich ähn­lich ver­wun­dert sein wie ich.

Das muss aber nicht von Nach­teil sein, im Gegen­teil. Vie­le die­ser nach­träg­lich wie­der ein­ge­füg­ten Stel­len hel­fen dabei, die Figu­ren bes­ser zu cha­rak­te­ri­sie­ren und die stel­len­wei­se sur­rea­le Hand­lung kohä­ren­ter und ver­ständ­li­cher zu machen. So wird bei­spiels­wei­se beschrie­ben, wie Gio­van­ni vor den ande­ren Jun­gen zum Wet­ter­turm flieht, als die­se ihn wie­der aufziehen.

（ぼくはどこへもあそびに行くところがない。ぼくはみんなから、まるで狐のやうに見えるんだ。

ジョバンニは橋の上でとまって、ちょっとの間、せ はしい息できれぎれに口笛を吹きながら泣き出したいのをごまかして立ってゐましたが、にはかにまたちからいっぱい走りだしました

›Mit mir will kei­ner was zu tun haben. Als ob ich die Krät­ze hätte.‹

Auf der Brü­cke hielt Gio­van­ni eine Wei­le inne und pfiff, weil ihm sonst die Trä­nen gekom­men wären, um Atem rin­gend ein Lied. Dann rann­te er so schnell er konn­te wie­der los, den schwar­zen Hügel hinan.

Es sind nur weni­ge Sät­ze, die aber bei der Cha­rak­te­ri­sie­rung Gio­van­nis hel­fen und den Schmerz des ver­ein­sam­ten Jun­gen in Form eines Trä­nen­aus­bruchs expli­zit machen. Die bedeu­tends­te Stel­le, die im vier­ten Manu­skript von Miya­za­wa Ken­ji ent­fernt wur­de, ist der Auf­tritt von Pro­fes­sor Bul­ca­ni­ro (ブルカニロ博士), der in der deut­schen Über­set­zung als Mann mit der Cel­lo-Stim­me in Erschei­nung tritt. Die­ser erklärt Gio­van­ni, bevor er von sei­ner traum­haf­ten Rei­se erwacht, nicht weni­ger als die Geschich­te des Universums:

だからこの頁一つが一冊の地歴の本にあたるんだ。いいかい、そしてこの中に書いてあることは紀元前二千二百年ころにはたいてい本当だ。さがすと証拠もぞくぞく出ている。けれどもそれが少しどうかなとこう考えだしてごらん、そら、それは次の頁だよ。

紀元前一千年。だいぶ、地理も歴史も変わってるだろう。このときにはこうなのだ。変な顔をしてはいけな い。ぼくたちはぼくたちのからだだって考えだって、天の川だって汽車だって歴史だって、ただそう感じているのなんだから、そらごらん、ぼくといっしょにすこしこころもちをしずかにしてごらん。いいか

Eine Sei­te die­ses Buches ent­spricht des­halb einem gan­zen Buch der Erd­ge­schich­te. Was hier steht, trifft im Gro­ßen und Gan­zen zu. So stell­te man sich die Welt um das Jahr 2200 vor Chris­tus vor. Das lässt sich leicht bewei­sen. Wenn du denkst, das kann doch nicht sein, dann schau dir die nächs­te Sei­te an, hier. 1000 vor Chris­tus. Da sah es so aus. Ganz anders, nicht wahr? Das muss dich aber nicht ver­wun­dern. Unser Kör­per, unser Den­ken, die Milch­stra­ße, der Zug, die Geschich­te – das alles ist so, weil wir es uns so vor­stel­len. Und jetzt, pass auf, wol­len wir eine Wei­le in uns gehen. Bereit?

Die­se Begeg­nung nimmt knapp vier Sei­ten in der Über­set­zung ein, fehlt aber im vier­ten Manu­skript und in den meis­ten dar­auf basie­ren­den Über­set­zun­gen gänz­lich. Miya­za­wa ent­fern­te immer wie­der Stel­len, ver­mut­lich um sei­nen Roman abs­trak­ter zu machen. Wie ich wäh­rend der Recher­che zu die­sem Arti­kel erfah­ren habe, gibt es nicht weni­ge japa­ni­sche Leser*innen, die die­se Pas­sa­ge, ursprüng­lich aus dem drit­ten Manu­skript, noch nie gele­sen haben.

Für die ers­te deut­sche Über­set­zung des Texts scheint die Aus­wahl die­ser erwei­ter­ten japa­ni­schen Aus­ga­be in zwei­fa­cher Hin­sicht vor­teil­haft: Zum einen bringt sie – neben der Qua­li­tät der deut­schen Über­set­zung – einen gewis­sen Mehr­wert, da vie­le Leser*innen nun erst­mals die oben zitier­te „Auf­wach­sze­ne“ sowie wei­te­re spä­ter aus­ge­las­se­ne Text­stel­len zum ers­ten Mal erle­ben kön­nen. Zum ande­ren ist das Ergeb­nis ein kohä­ren­ter Text, der auf ein Nach­wort, Fuß­no­ten oder Ver­mer­ke zu Aus­las­sun­gen im Manu­skript ver­zich­ten kann. 

Bei der Prä­sen­ta­ti­on des Buches darf die Rol­le der Illus­tra­tio­nen nicht uner­wähnt blei­ben. Die­se wur­den kunst­voll von Loui­se Heymans ange­fer­tigt. Neben den ganz­sei­ti­gen Illus­tra­tio­nen fin­den sich auch eini­ge klei­ne­re Dar­stel­lun­gen von Gegen­stän­den aus der Hand­lung, zum Bei­spiel von Gio­van­nis Fahr­schein. Bei Heymans Illus­tra­tio­nen ste­hen Gio­van­ni, des­sen Gefühls­welt und das Aben­teu­er im Vor­der­grund. Die tra­gi­schen Ereig­nis­se, die inner­halb der Geschich­te erzählt wer­den, sowie die reli­giö­se, vor allem christ­li­che Sym­bo­lik, die in japa­ni­schen Bild­bän­den zum Roman oft, ver­mut­lich auch auf­grund ihres „exo­ti­schen“ Cha­rak­ters, eine zen­tra­le Rol­le spielt, wird hier ver­ständ­li­cher­wei­se außen vorgelassen. 

Die von Blau­tö­nen gepräg­ten Illus­tra­tio­nen fol­gen dabei der Tra­di­ti­on japa­ni­scher Bild­in­ter­pre­ta­tio­nen des Romans. Die aus­ge­präg­te Kin­der­buch­äs­the­tik des Ban­des hebt sich jedoch von den meis­ten japa­ni­schen und inter­na­tio­na­len Aus­ga­ben ab, deren Cover oft einen Spa­gat zwi­schen mär­chen­haft-fan­tas­ti­schen und abs­trakt-sur­rea­len Ele­men­ten dar­stel­len. So wird die deut­sche Aus­ga­be sicher­lich zum Blick­fän­ger in jeder Kinderbuchabteilung.

Jür­gen Stalphs Über­set­zung gelingt es, die Magie die­ses sprach­lich äußerst kom­ple­xen „Kinder“-Romans ins Deut­sche zu über­tra­gen. Der Text bleibt da obskur und rät­sel­haft, wo er es auch im Japa­ni­schen ist, wird dabei aber nie sper­rig oder unver­ständ­lich. Erstleser*innen wird ermög­licht, die­ser fan­tas­ti­schen Rei­se ohne Vor­kennt­nis­se bei­zu­woh­nen. Und wer den Text bereits in ande­ren Spra­chen gele­sen hat, kann sich höchst­wahr­schein­lich auf eini­ge „neue“ Ent­de­ckun­gen freu­en, näm­lich auf Text­stel­len, die im weit ver­brei­te­ten vier­ten Manu­skript des Romans nicht ent­hal­ten sind. Nun muss sich nur noch zei­gen, ob sich die Ver­mar­kungs­stra­te­gie des Cass-Ver­lags als Erfolg erweist und die Zurück­hal­tung der ande­ren Ver­la­ge, den Text nach Deutsch­land zu brin­gen, als Feh­ler straft. Zu wün­schen wäre es allemal.

Alle japa­ni­schen Zita­te ent­stam­men den fol­gen­den zwei Manuskripten:

Vier­tes Manu­skript und Auf­wach­sze­ne: Miya­za­wa Ken­ji (1969). Ginga-tet­su­dō no yoru. Kado­ka­wa Bunko. 

Drit­tes Manu­skript: Miya­za­wa Ken­ji (1951). Ginga-tet­su­dō no yoru. Iwa­na­mi Bunko.

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