Vor kurzem waren Untertitel wegen der Serie „Squid Game“ in aller Munde, aber daneben gibt es noch eine andere Form der Übersetzung, die in Deutschland eine lange Tradition hat: die Synchronisation. Wie wird man Drehbuchübersetzer:in oder Dialogbuchautor:in und wie bist du zu diesem Beruf gekommen?
Ich weiß ehrlich gesagt gar nicht, ob es den Beruf „Drehbuchübersetzer:in“ überhaupt gibt. Meine Aufgabe ist jedenfalls die des Dialogbuchautors und Dialogregisseurs. D.h., ich bekomme eine sogenannte „Rohübersetzung“, die Anmerkungen und Recherchen zum Thema enthält, aber noch nicht synchron sprechbar wäre. Auf dieser Grundlage schreibe ich ein Synchron-Dialogbuch, mit dem ich dann meistens auch selbst ins Studio gehe, um dort die Aufnahmen als Regisseur zu betreuen. Gelegentlich schreibe ich auch für andere Dialogregisseure, so wie ich bei Zeitmangel auch mit Dialogbüchern anderer Autoren im Studio arbeite. Bei englischsprachigen Werken mit einfacheren Sujets (wie Kinderserien) übersetze ich meist selbst, immerhin hab ich ein nicht abgeschlossenes Anglistikstudium im Portfolio.
Tatsächlich gibt es nicht DEN Weg zum/zur Dialogbuchautor:in – in meinem Fall war es so, dass ich als ausgebildeter Tonmeister zum Synchron kam, dort lange Jahre im Studio neben den unterschiedlichsten Regisseur:innen saß, und so ein Gefühl für die Notwendigkeiten des Ablaufs und die Anforderungen der Sprecher:innen bekam. Ich begann dann nebenher zu schreiben, und oft saß ich an den Reglern, wenn meine Texte ins Studio kamen, so dass man mir meine Unzulänglichkeiten gleich um die Ohren hauen konnte …
Vor etwas mehr als zehn Jahren wechselte ich dann endgültig den Stuhl. Ich hatte Glück, dass ich durch meine Texterei in der Branche schon bekannt war – es geht dort zu wie in einem Bienenstock, und viele Sprecher:innen schreiben selbst und/oder führen Dialogregie –, so dass ich schon einen gewissen Ruf hatte, und mich um Aufträge eigentlich nie sorgen musste. Dasselbe gilt natürlich für alle, die bereits aus der Branche sind – das Know-How wie auch die Kontakte hat man bereits, und wenn man dazu sprachliches Talent und ein bisschen Geschick zeigt, kommt man meist schnell unter.
Welche Chance haben Literaturübersetzer:innen in diesem Berufsfeld?
Literaturübersetzer:innen können als Rohübersetzer:innen schon ihren Fuß in die Tür kriegen; allerdings sind bei englischsprachigen Serien oft Routiniers am Werk, die neben der Arbeit fürs Synchron kaum noch was anderes machen, aber wegen ihrer Schnelligkeit bei den Firmen gerne gesehen sind (bei Autor:innen dafür nicht immer). Bei hierzulande unüblicheren Quellsprachen wie Polnisch, Koreanisch oder gar Vietnamesisch werden hingegen meist branchenfremde Übersetzer:innen aus dem Literaturbereich herangezogen, die oft bessere Qualität liefern, dafür aber mit einigen Besonderheiten erst vertraut gemacht werden müssen, und sich anschließend nicht unbedingt auf dauerhaften Nachschub aus der Synchroecke verlassen können. Mir sind einige Übersetzer:innen bekannt, die den Sprung zur/zum Dialogbuchautor:in gewagt und geschafft haben; allerdings sind das meist Englisch- oder Französisch-Übersetzer:innen, die schon genug Routine im Synchron gewinnen konnten.
In letzter Zeit gibt es vermehrt Autor:innen aus der Literatenecke, die als Quereinsteiger:innen Synchrondialogbücher schreiben. Einige von ihnen werden von den Firmen auch auf den Regiestuhl gesetzt, was mir aber oft undankbar erscheint, wenn die Betreffenden keine Synchron‑, Film- oder Theatererfahrung haben. Der Synchronverband „Die Gilde“ wie auch einige meiner Kolleg:innen (und auch ein paar eher dubiose Institute) bieten regelmäßig Ausbildungslehrgänge für Dialogbuchautor:innen an, die sich bei entsprechendem Talent nicht selten als Sprungbrett erweisen.
Grundsätzlich empfehle ich bei Interesse an dem Job, möglichst viel im Studio zu hospitieren, wenn man die Gelegenheit dazu bekommt. Dort kriegt man am ehesten ein Gefühl für alles, was einen guten Synchrontext ausmacht. Und wer Musikalität und Rhythmusgefühl mitbringt, hat meist gute Chancen, sich erfolgreich zu behaupten (gutes Sprachgefühl ist natürlich Grundvoraussetzung).
Was Übersetzungen aus dem Englischen angeht, bin ich mittlerweile dazu übergegangen, den Studios in bestimmten Fällen ihre Standardkolleg:innen auszureden, und ihnen stattdessen eigene Empfehlungen anzutragen. Wie viele Kolleg:innen übersetze ich ja einfachere Sachen wie gesagt selbst; sobald es etwas komplexer wird (Jura, Medizin etc), hätte ich dann aber auch gerne gute (und gut recherchierte) Texte als Grundlage.
Welche Schritte muss die originale Textvorlage durchlaufen, bis wir aus den Lautsprechern die deutschen Stimmen hören?
Das Ausgangsmaterial, das beim deutschen Sender oder Verleih angeliefert wird, ist im Normalfall eine Videodatei mit insertiertem Timecode, das Audiomaterial mit der Original-Filmmischung sowie einem Musik-und-Effektband ohne Dialogspur, sowie das abgehörte Continuity Script (kurz „Conti“). Bei Letzterem handelt es sich nicht um das Originaldrehbuch, sondern um den im Film tatsächlich vorhandenen Dialog einschließlich eventueller nachträglicher Änderungen oder Improvisationen. Ist die Originalsprache nicht-westlichen Ursprungs, z. B. Japanisch oder Farsi, gibt es meist eine englische Übersetzung dazu; oft ist der Film dann auch englisch untertitelt. Das gilt umso mehr bei Sprachen, die ein nichtlateinisches Schriftsystem aufweisen. Da das Werk zum Teil schon während der Postproduktionsphase zwecks internationaler Vermarktung durch verschiedene Hände geht, ist eine „Lingua Franca“ – meist Englisch, Französisch oder Spanisch – unabdingbar.
Im Anschluss wird die „Conti“ – möglichst aus der Originalsprache – direkt in die Zielsprache übersetzt. Diese sogenannte „Rohübersetzung“ ist noch kein Synchron-Dialogbuch, enthält aber für den Dialogbuchautor relevante Anmerkungen und Vorschläge, und sollte im Idealfall einer literarischen Übertragung nahekommen.
Nun setzt sich der Dialogbuchautor mit der Übersetzung an den Film, und versucht, die Sätze der Figuren lippen- und gestensynchron umzuschreiben. Dabei muss er eventuelle Wortspiele, Subtexte, Doppeldeutigkeiten ebenso beachten wie die Fallhöhe der Figuren selbst, die sich durch ihre Sprache ja ebenso charakterisieren wie durch ihr Auftreten. Je nach Quellsprache/-kultur kann er sich dabei vor zahlreiche Hürden in der Interaktion gestellt sehen, von denen die Du/Sie-Problematik die einleuchtendste sein dürfte. Des Weiteren muss hier auch jede nonverbale Äußerung vermerkt werden – Atmer, Laute, Schreie etc. Damit der Sprecher weiß, wie der Autor sich die Verteilung des Textes gedacht hat, werden zusätzlich Hinweise auf Zögerer, Pausen, vorzeitige Einsätze, OFF/ON und ähnliches notiert.
Das fertige Dialogbuch wird der zuständigen Redaktion bzw. dem Supervisor des Verleihs zur Begutachtung vorgelegt. Ein wichtiger Arbeitsschritt vor der eigentlichen Synchronarbeit ist das „Taken“ – hierbei wird das fertige Dialogbuch – häufig auch schon die Übersetzung – in „Takes“, kurze Zeitschleifen von ca. 5 bis 15 Sekunden Dauer, unterteilt. Dabei entsteht gleichzeitig ein Listenauszug der vorhandenen Rollen und der jeweiligen Takeanzahl, auf dessen Grundlage der Aufnahmeleiter die Studiotage mit den Terminen der Sprecher disponieren kann.
Im Studio wird dann unter Leitung des Synchronregisseurs die „Dispo“ abgearbeitet; üblich sind zwischen 25 (Kino) und bis zu 40 (Anime) Takes pro Stunde. Die Hauptrollen werden in Absprache mit dem Kunden aufgrund eines Castings besetzt, Nebenrollen besetzen Aufnahmeleiter:in und Regisseur:in fast immer selbst. Kleine Rollen wie auch Hintergrundmengen etc. werden (bzw. wurden vor Corona) an sogenannten Ensembletagen aufgenommen, zu denen eine Auswahl weniger bzw. noch nicht profilierter Synchronsprecher:innen als Gruppe bestellt wird. Diese werden dann auch nach Zeit bezahlt, und nicht wie sonst üblich nach Takes.
Neben der Synchronregisseur, der vor allem auf inhaltliche und schauspielerische Aspekte achtet, sitzt im Synchronatelier noch der Tonmeister, der den gesamten technischen Ablauf in der Hand hat. Im Studio hinter der Scheibe steht dem Sprecher ein Synchroncutter zur Seite, der schon während der Aufnahme beurteilt, ob der Take „schneidbar“ ist, und dem Sprecher ggf. mit Anweisungen durch kompliziertere Takes helfen kann. Anschließend werden die Aufnahmen am Schneidetisch synchron geschnitten.
Zuguterletzt kommt alles in die Mischung, wo der Mischtonmeister – bei Kinofilmen in Anwesenheit von Dialogregisseur und Kunde, und mit Unterstützung des Cutters – die neuen Stimmen an die angelieferten Effekte und Musiken angleicht, und ihnen nach Möglichkeit die gleiche Akustik wie im Original verleiht. Wie überall gilt natürlich auch hier: je billiger das Produkt, desto geringer der Aufwand und der Zeitrahmen.
Was sind die besonderen Herausforderungen beim Übersetzen eines Drehbuchs und bei der Synchronregie?
Zu den grundsätzlichen Herausforderungen bei jeder literarischen Übertragung (und um eine solche handelt es sich hier ja effektiv) kommt natürlich noch die Anpassung der Sätze an die Mundbewegung; hierbei sind vor allem die Rhythmik, die Labiale (Buchstaben B, P, M, F, W) und die verfügbare Zeit ausschlaggebend. Ist das gelungen, bleiben immer noch Fragen: Der Satz mag auf die Lippen passen, aber passt er inhaltlich auf die Gestik oder zum Gesichtsausdruck? Liegt die Pointe des Witzes am Ende des Satzes und/oder auf der mimischen Emphase? Würde ein sechzehnjähriger Crackdealer das so schön auf die Lippen passende mittelhochdeutsche Lehnwort wirklich benutzen? Und ist der Satz sprech- und spielbar? Immerhin geht es um Schauspiel, auch bei der Eindeutschung.
Werden Drehbücher immer aus der Originalsprache in die Zielsprache übersetzt, oder werden oft Relaissprachen genutzt?
Angestrebt wird eigentlich immer eine Übersetzung aus der Originalsprache. Vermutlich kommt es hin und wieder vor, dass man sich das bei vermeintlich „unwichtigen“ Produktionen spart, ich kenne das aber nur vom Hörensagen; mit einer Ausnahme, auf die ich noch zu sprechen komme.
Insbesondere bei Werken aus anderen Kulturkreisen versuche ich aber immer, noch eine „zweite Meinung“ zu bekommen; sei es durch eine zusätzliche Übersetzung ins Englische, oder – was mir am liebsten ist – eine englisch untertitelte Bildversion. Das hilft mir meist gut dabei, den Kontext der Idiome oder der doch oft etwas blumigen Metaphern zu erfassen.
Wie oft musst du eine Sequenz oder letztendlich den ganzen Film oder die ganze Serienfolge anschauen, um den Text an die Videosequenz anzupassen?
Das ist unterschiedlich – jeder Film wie auch jeder Satz ist anders. Manche Dialoge bestehen fast nur aus Dreiwortsätzen, die sich einfach „wegtexten“ – bis der eine idiomatische Satz kommt, der gleichzeitig noch einen Subtext, eine Anspielung oder ein Wortspiel enthält, und den man eventuell sogar eine Weile beiseite legen muss, bevor einem die Lösung einfällt. Die Länge der Sätze ist weitaus weniger entscheidend für den Schwierigkeitsgrad als der Inhalt und die Rhythmik – letzteres kann einen gelegentlich schon mal dazu bringen, den Computer aus dem Fenster werfen zu wollen …
Ich kalkuliere für einfacheres Material (Anime, dialogarme Mysteryserien, viele Kinderfilme etc.) ungefähr fünf Filmminuten pro Tag; bei dialoglastigen und/oder inhaltlich komplizierten Werken entsprechend weniger. Allerdings gehöre ich zu den langsamen Textern, was ich meinen Auftraggeber:innen auch immer vorher sage – mittlerweile wissen die ja auch, was sie dafür bekommen. Vor kurzem hat übrigens der neugegründete „Bundesverband Synchronregie und Dialogbuch“ zum ersten Mal gemeinsame Vergütungsregeln ausgehandelt, die diese sorgfältige Arbeit nicht mehr nur bei höherwertigen Produktionen lukrativ erscheinen lassen. Bislang gab es für viele Produktionen nur Pauschalen, die z. T. bei 400€ für eine 20-minütige Trickfilm-Folge lagen. Entsprechend haben sich solche Projekte für mich nur in der Mischkalkulation Text/Regie gelohnt – die Mühe in der Vorbereitung sorgt für Entspannung bei den Aufnahmen (oder wie ein lieber Freund es formuliert hat: „Texten ist der Wortsteinbruch, im Studio ist es dann wie Urlaub.“).
Synchronisationen stehen oft in der Kritik und werden von anderen Ländern, die einen anderen Umgang mit fremdsprachigen Filmen haben, häufig belächelt. Weshalb ist die Synchronisation in deutschsprachigen Ländern immer noch so beliebt und was kann sie, was Untertitel nicht können?
Hm, warum sie so beliebt ist, kann ich natürlich nur mutmaßen – Gewöhnung oder Faulheit?
Allerdings kann sie tatsächlich einiges, was Untertitel nicht können, und das dürfte für manchen auch ein Grund sein. Untertitel bieten natürlich den Vorteil, die Stimme und das Spiel des Originalschauspielers unberührt zu lassen. Das funktioniert meiner Meinung nach umso besser, je dialogärmer der Film ist, und je näher uns der Kulturkreis ist, in dem er spielt.
Mit erhöhtem Dialoganteil und ‑tempo sind Untertitel jedoch zur Verkürzung gezwungen, und lenken auch den Blick von den Figuren weg. Hier kann eine – sorgfältige und gelungene – Synchro helfen, nicht nur im Fluss zu bleiben, sondern auch zahlreiche Innuendos und Sidejokes zu transportieren, die in den Untertiteln zwangsläufig unter den Tisch fallen müssen. Und insbesondere bei Werken aus fremden Kulturkreisen bietet eine Synchro mehr Raum für eine echte Übertragung, die gewissermaßen eine Brücke zu fremden Mentalitäten baut. Letzteres ist ja immer ein Balanceakt; darum sind oft auch die Untertitel-Fans eher unter den Kennern der Materie zu finden (siehe Anime / japanische Kultur), während sich die Synchro eher an Zuschauer wendet, die mit dem Kontext nicht so vertraut sind.
Ich habe immer wieder das Gefühl, dass die Synchronisation bei skandinavischen Filmen und Serien unnatürlicher wirkt als die Synchronisation bei englischsprachigem Filmmaterial. Gibt es Sprachen, die sich für die deutsche Synchronisation grundsätzlich besser eignen als andere?
Ich vermute, das hat eher mit dem Regiestil zu tun – viele Kolleg:innen in der Branche (auch ich) haben Kunden, die sie für ihren Stil schätzen, und sich damit gewissermaßen „Biotope“ geschaffen, in denen sie besonders häufig Projekte betreuen. Das kann dazu führen, dass jemand immer wieder eine bestimmte Sorte Schwedenkrimi auf den Tisch bekommt, und sich dadurch auch eine gewisse Hörgewohnheit zu einer Art Standard entwickelt. (Ich hab mir sagen lassen, dass der Drehbuchautor Herbert Reinecker bei „Derrick“ und anderen Serien in den 70ern extra sinnlose Pausen in die deutschen Originaldialoge geschrieben hat, damit sie sich nachher anhören wie synchronisierte US-Krimiserien.) Allerdings habe ich gerade einen spanischen Film beendet, und viel Schweiß vergossen – wie können Menschen so unglaublich viel Inhalt in so wenige superschnell gesprochene Silben quetschen?!
Welches Projekt hat dir bisher am meisten Spaß gemacht, und welches war das absolute Horrorprojekt und warum?
Richtig schlimm wird es für mich immer, wenn schon die Originaldialoge schlecht sind, oder die Schauspieler nicht überzeugen – dann ist einfach zu wenig „Fleisch“ da, um mein Sprachgefühl anzuregen, und die Arbeit wird zäh und ziellos. Was allerdings noch schlimmer war: 52 Folgen einer russisch-chinesischen Zeichentrickserie für Kinder, die aus Gründen der Lizenzvergabe bei uns bereits in einer – leider grottenschlechten und asynchronen – englischen Bearbeitung ankamen. Ständig stieß ich auf textliche Ungereimtheiten, die auf eine ungenaue und fahrlässige Übersetzung schließen ließen, und musste mir entsprechend eine andere Logik zusammenreimen. Dazu kam die englische Vertonung, die von teilweise komplett talentfreien Sprecher:innen ohne jedes Rhythmusgefühl draufgeleiert worden war, und mir immer wieder das Hirn zerschoss. Dazu auch noch zu knapp kalkuliert – sechs Monate meines Lebens, die ich gerne zurückhätte.
Zu meinen Lieblingsprojekten, an denen aus unterschiedlichsten Gründen mein Herz hing oder noch hängt, zählen unter anderem „Aggretsuko“, zurzeit gerade noch „Wellington Paranormal“, und einige sehr schöne Kinderserien wie „Die geheimnisvollen Städte des Goldes“, „Zack und Quack“ oder „Flipi und die Pilzlinge“. Meistens sind es humoristisch gelagerte Sachen, für die ich mittlerweile auch gezielt angefragt werde, und bei denen ich mein Team „anzünden“ kann, was die Lebensqualität am Arbeitsplatz enorm erhöht. Immer wieder kommen auch schöne Arthouse-Filme auf meinen Tisch, und natürlich hebt es neben meiner Laune auch meinen Marktwert, wenn dann „Death of Stalin“ den Synchronpreis oder „Parasite“ vier Oscars gewinnt. Ein Highlight war sicherlich „Der Zoo“, eine Art Mockumentary, in der wir echte Tiere mit animierten Mündern mit allen möglichen deutschen Dialekten und Akzenten belegen durften.
Die Peripherie im Zentrum
Ein kluger Vogel erzählt
Im Portrait: Hinrich Schmidt-Henkel
„Eine explizite Strategie habe ich beim Übersetzen eigentlich selten“
6 Bücher aus Rumänien und Moldau
