Wie erzählt man von einer jungen Frau, die sich selbst zu entgleiten scheint? Und wie fängt man die brüchigen Zwischentöne eines Lebens ein, das sich erst allmählich offenbart? Kankos Reise ist der dritte Roman der japanischen Autorin Rin Usami und der zweite, der in deutscher Übersetzung vorliegt. Der Originaltitel, Kuruma no musume (くるまの娘), bedeutet ‚Das Mädchen im Auto‘ oder auch ‚Die Tochter im Auto‘; die vollständige Bedeutung dieses Titels wird erst gegen Ende deutlich. 2022 erschien der Roman in Japan, 2025 veröffentlichte der Kiepenheuer & Witsch Verlag die deutsche Übersetzung von Luise Steggewentz.
Rin Usami, geboren 1999, begann bereits als Schülerin mit dem kreativen Schreiben. 2019 veröffentlichte sie ihren Debütroman Kaka (かか, dialektal für ‚Mutter‘; bislang noch nicht ins Deutsche übersetzt). Der Roman wurde mehrfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem Yukio-Mishima-Preis – Usami ist bis heute die jüngste Preisträgerin in der Geschichte dieses Preises. Ein Jahr später folgte ihr zweiter Roman Idol in Flammen (Oshi, moyu / 推し、燃ゆ; die deutsche Übersetzung, ebenfalls von Luise Steggewentz, erschien 2023 bei Kiepenheuer & Witsch), für den sie mit dem äußerst renommierten Akutagawa-Preis ausgezeichnet wurde. Wiederkehrende Themen in Usamis Werken, die sich auch in Kankos Reise finden, sind schwierige zwischenmenschliche Beziehungen, psychische Probleme (vor allem junger Menschen) und sozialkritische Aspekte.
Protagonistin des Romans ist die siebzehnjährige Kanko (eigentlich Kanako Akino), die in einer hochgradig dysfunktionalen Familiensituation lebt: Sie muss sich um ihre kranke Mutter kümmern und erlebt von ihrem Vater keine Unterstützung, sondern im Gegenteil emotionale und körperliche Gewalt. Ihre beiden Brüder (Akira, genannt „Nii“, und „Pon“, dessen wirklicher Name nie genannt wird), sind beide bereits ausgezogen, um nicht mit dem Vater zusammenleben zu müssen. Kanko selbst leidet – höchstwahrscheinlich als Resultat ihrer Familienverhältnisse – an Depressionen und nimmt dafür auch Therapie in Anspruch, jedoch wird auch ihre psychische Erkrankung von ihrem Vater nicht ernst genommen. Als Kankos Großmutter väterlicherseits verstirbt, macht sich die ganze Familie anlässlich der Beerdigung auf eine Reise, auf der die ungesunden innerfamiliären Dynamiken deutlich zum Ausdruck kommen.
Der Roman ist in der dritten Person geschrieben, aber eindeutig mit Kanko als Fokalisierungsinstanz, also durch ihren Blickwinkel gefiltert. Dies ist wichtig im Hinblick auf Textstellen, die die Eigenverantwortung des Vaters herunterspielen oder gar Kanko eine Mitschuld an seiner Gewalt zuschreiben. Diese Aussagen sind nicht als objektive Information eines allwissenden Erzählers oder gar als Meinung der Autorin zu verstehen, sondern als Ausdruck des negativen Selbstbildes der Protagonistin. Nur so ist es auch zu erklären, dass der Erzähltext ihr (beziehungsweise sie sich selbst) eine Tendenz unterstellt, sich selbst als Opfer zu inszenieren, obwohl sie einen nicht unbeträchtlichen Teil des Romans damit verbringt, das genaue Gegenteil zu tun.
Im Zentrum des Romans stehen nicht so sehr die innerfamiliären Konflikte an sich, sondern Kankos innerer Konflikt: Ihr ist natürlich bewusst, wie sehr ihr Umfeld und vor allem das Verhalten ihres Vaters sie emotional und psychisch belasten, und es gibt durchaus auch Textstellen, in denen sie die Brutalität ihres Vaters klar als solche benennt und kritisch betrachtet. „Wenn das Blut in seinen Adern kocht, wird er so grausam, als wäre er ein anderer Mensch“, liest sich eine dieser Stellen. Eine weitere: „Unverzeihlich. Jetzt weiß sie, dass sie sich geirrt hat, als sie vorhin noch dachte, es sei ihre Schuld“.
Dann aber verfällt sie wieder, wie oben beschrieben, in Muster von Selbstbeschuldigung bis hin zu Täter-Opfer-Umkehr. Den Rat, sich von ihren Eltern zu lösen, lehnt Kanko vehement ab, und zwar auch dann, wenn er nicht von Außenstehenden, sondern von ihren eigenen Brüdern kommt. Gleichzeitig wird bei der Lektüre des Romans aber deutlich, dass ihre psychischen Probleme sich ohne eine gewisse Distanz zumindest zu ihrem Vater wohl niemals bessern werden. Die Frage ist nun, ob und wie Kanko eine Balance zwischen ihrer Bindung zu ihren Eltern und ihrem eigenen Wohl finden kann – eine Frage, auf die sie im Endeffekt, so viel sei verraten, eine etwas unkonventionelle Antwort findet.
Die Übersetzung von Luise Steggewentz ist im Großen und Ganzen eine sehr präzise Arbeit, die sowohl dem Inhalt als auch dem ausdrucksstarken, stellenweise an einen inneren Monolog erinnernden Sprachstil des Originals gerecht wird. Vereinzelt wurden in der Übersetzung zwar Wörter oder Phrasen weggelassen oder übersehen, doch dabei handelt es sich um unwichtige Details, die das Verständnis der Handlung nicht beeinträchtigen (etwa die Schriftfarbe der Nummerierung von Schuhfächern oder ein adverbiales Attribut, welches das aufgesetzte Verhalten der Mutter näher charakterisiert).
Realien und Kulturspezifika werden von Steggewentz entweder erklärend paraphrasiert oder direkt übernommen. Auch japanische Anredeformen (etwa das verniedlichende Suffix -chan, das meist die Funktion eines Kosenamens hat) wurden in vielen Fällen beibehalten, was ich grundsätzlich in Ordnung finde. Allerdings wäre in diesem Fall vielleicht ein Glossar für Leser*innen hilfreich gewesen, die mit dem Kulturraum weniger vertraut sind. Ebenso hätte man deutlicher machen können, dass sich Akiras Spitzname „Nii“ von einer Anredeform für den älteren Bruder ableitet. Wem die japanischen Geschwisterterminologien kein Begriff sind, der wird sich vielleicht wundern, wie man von „Akira“ auf „Nii“ kommt.
Was in der Übersetzung großartig gelungen ist, ist die Wiedergabe von Sprachstil als Mittel zur Figurencharakterisierung. Dies betrifft vor allem Kankos Vater. Ein Charakteristikum seiner Sprache, das auch im Roman explizit thematisiert wird, ist seine Tendenz, auf Lautmalereien zurückzugreifen, wenn er über die Gewalt spricht, die er selbst als Kind erlebt hat, um diese nicht direkt benennen zu müssen:
Zack, bum, bu-hu-hu. So stellte er es einmal dar, als er ihnen erzählte, wie sein Vater ihn als Kind bei einem Wutanfall schlug, weil seine Frau mal wieder abgehauen war. Also das war so, sagte er. Oma kommt mal wieder nicht nach Hause. Und wenn dann die Wäsche nicht gemacht oder das Geschirr nicht gespült oder das Zimmer nicht aufgeräumt ist, dann tritt Opa – wumm! – gegen einen Stuhl. Und dann macht’s zack und bum und ich: bu-hu-hu.“
Japanische Lautmalerei ist eine häufige Quelle von Übersetzungsschwierigkeiten, da das Japanische über ein weitaus umfangreicheres Repertoire an gängigen Onomatopoetika verfügt als das Deutsche, doch Steggewentz hat diese Hürde bravourös gemeistert. Sie hat sich für Onomatopoetika entschieden, die etwas Comichaftes an sich haben (man denke etwa an Asterix und Obelix), was gut dazu passt, dass der Vater, wie vom Erzähltext explizit angemerkt, die beschriebene Situation bewusst lächerlich macht. Ein weiteres Charakteristikum des Sprachstils des Vaters, den die Übersetzerin hervorragend umgesetzt hat, zeigt sich primär dann, wenn er mit seinen Kindern spricht: die Verbindung von groben Beleidigungen mit einer phrasenhaften, von unreflektierten Stammtischparolen und Totschlagargumenten geprägten Ausdrucksweise, die deutlich macht, wie sehr es dieser Figur sowohl an Mitgefühl als auch an Selbstreflexion mangelt. Das liest sich dann in Steggewentz’ Übersetzung zum Beispiel so (das erste Beispiel ist an Kanko gerichtet, das zweite an Pon):
Psyche, Psyche, Psyche. Heutzutage haben alle jungen Leute etwas mit der Psyche und die Ärzte schütteln ihre Diagnosen aus dem Ärmel. […] Jeder beißt die Zähne zusammen, bis es wehtut, und schuftet von morgens bis abends, als ginge es ums nackte Überleben. Wir haben es alle schwer.
Du suchst doch nur einen Sündenbock. Dabei bist du selbst schuld. Wahrscheinlich hast du dich in der Mittelschule genau wie jetzt in die Angelegenheiten anderer Leute eingemischt und überall deinen Senf dazugegeben, ohne das geringste Gespür dafür, was angebracht ist.
Hier zeigt sich die negative Seite des Idealbildes des alles klaglos ertragenden und immer funktionierenden Stoikers, das zum einen in vielen Kulturen zum Männlichkeitsideal gehört und zum anderen unter dem Schlagwort gaman (我慢) häufig als Alleinstellungsmerkmal der japanischen Kultur betitelt wird. Letzteres nicht nur aus der Außenperspektive, sondern in der Tat auch innerhalb Japans, dort meist im Zusammenhang mit nationalistisch geprägten soziologischen und anthropologischen Denkrichtungen.
Kankos Vater hat dieses Ideal bis zum Extrem verinnerlicht und verachtet jeden, der dies nicht tut; erkennbare psychische Belastung wie bei Kanko verurteilt er als Schwäche, offene Kritik wie bei seinen Söhnen als unsoziales Querulantentum. Dass er mit seiner Hitzköpfigkeit selbst diesem Ideal nicht gerecht wird, scheint ihm entweder nicht bewusst zu sein oder er will es sich nicht eingestehen. Er kann oder will weder das Unrecht, das ihm selbst angetan wurde, als solches benennen, noch darüber reflektieren, dass er mit seinem eigenen Verhalten anderen Menschen schadet. All dies äußert sich eindeutig in seiner Sprache, was auch in der Übersetzung klar zum Ausdruck kommt. Dies ist nicht zuletzt deshalb wichtig, weil hier ein direkter Zusammenhang zwischen der individuellen Figurencharakterisierung und den sozialkritischen Aspekten des Romans besteht.
Insgesamt ist Kankos Reise ein komplexer Roman, der sicher nicht leicht zu übersetzen war. Abgesehen von einigen vereinzelten Abweichungen vom Original hat Luise Steggewentz diese anspruchsvolle Aufgabe hervorragend gemeistert. Besonders gelungen ist ihr Umgang mit dem individuellen Sprachstil der zentralen Charaktere, der dieses psychologisch wie sprachlich vielschichtige Werk auszeichnet.
