Am 19. März werden die Preise der Leipziger Buchmesse verliehen, unter anderem in der Kategorie Übersetzung. Auf TraLaLit stellen wir die Nominierten vor. Alle Beiträge der Reihe sind hier zu finden.
Das Buch
Unten Leben ist ein merkwürdiger Roman mit einem merkwürdigen Titel. Man könnte ihn (mit Blick auf den Inhalt, nicht die Qualität) als grauenvoll bezeichnen und seinen Verfasser als größenwahnsinnig – das würde auch zu seinen Figuren passen. Diese landen in regelmäßigen Abständen in der Psychiatrie oder im Gefängnis oder werden gefesselt in einem Keller eingesperrt. Kein Wunder also, dass irgendwann niemandem mehr klar ist, wer die Wahrheit sagt und wer nicht, und was real in fiktiven Welt ist und was nicht: „Der Stein des Wahnsinns steckte in diesem Häuschen, als sei der Wahnsinn er, als sei er der Stein und dieses Haus sei der Geist eines Wahnsinnigen”, erklärt einer der vielen Erzähler:innen nach gut 500 Seiten, auf denen gefoltert, vergewaltigt oder umgebracht wird.
Bei dem Titel „Unten leben” handelt es sich um die wörtliche Übersetzung des Originals Vivir abajo. Es ist der zweite Roman des peruanischen Autors Gustavo Faverón Patriau, der auf Spanisch bereits 2018 erschien und im letzten Jahr erstmals auf Deutsch veröffentlicht wurde. Schon die spanischsprachigen Medien feierten den Roman als „Meisterwerk” und seinen Verfasser als „genial” sowie als würdigen Nachfolger von Mario Vargas Llosa. Auch hierzulande wurde der Roman sehr wohlwollend rezipiert; nur die englische Übersetzung lässt noch auf sich warten.
Wer andere Besprechungen des Romans liest, dem wird irgendwann auffallen, dass viele Literaturkritiker es gar nicht erst versuchen, diesen ambitionierten Roman zusammenzufassen. Wer es probiert, merkt schnell, dass man zwar ein oder zwei Teile dieses großflächigen Puzzles herauspicken und beschreiben kann, aber nur unter der Voraussetzung, dass ein Großteil der Handlung dabei übergangen werden muss – und mit der absoluten Gewissheit, der Komplexität der Handlung nicht gerecht zu werden. Faveróns Erzählstimmen sind wenig vertrauenswürdig, die Erzählstränge wenig linear und einzelne Figuren haben ähnliche Namen oder legen sich andere zu. Zudem spielt der Roman auf drei Kontinenten und umfasst mehrere Jahrzehnte. Dass man dabei mitunter den Faden verlieren kann, ist gewollt, denn Faverón weiß ganz genau, was er tut, und überzeugt als meisterhafter Strippenzieher.
Der Roman beginnt mit George Bennett, der zentralen Figur. Er befindet sich gerade in Lima, wo er dabei beobachtet wird, wie er einen Nazi-Deutschen verfolgt, der sich nach dem Krieg in Lateinamerika niedergelassen hat. Aufgewachsen ist er allerdings in Brunswick, einem beschaulichen Städtchen an der US-amerikanischen Ostküste, das viele bekannte Schriftsteller:innen behaust hat, unter anderem Harriet Beecher Stowe und Faverón selbst, der dort am Bowdoin College spanischsprachige Literatur unterrichtet. Als Sohn einer Bolivierin und eines CIA-Agenten wächst George Bennett, ein angehender Filmemacher, zweisprachig auf und freundet sich mit einem Ehepaar an: Clay Richard ist Ornithologe und lebt mit seiner zweiten Ehefrau, der Peruanerin Laura.
Aus ihrer Perspektive erfahren wir, wie Georges Vater verhaftet wird, nachdem er wochenlang einen Jungen aus der Stadt im Keller gefangen gehalten und missbraucht hat. Er kommt bei den Richards unter, wo Laura ihm nicht nur die über hundert gesammelten Romanmanuskripte zeigt, von denen jedes seltsamerweise von einer Buchhandlung in Santiago de Chile an ihre Adresse geschickt wurde (ein Rätsel, das ihren Ehemann schwer beschäftigt), sondern ihm auch ihre eigene Leidensgeschichte erzählt, die ebenfalls einen Keller, die gruselige Geburt eines Kindes und eine Verschleppung nach Ecuador umfasst. Später wird George nach Lateinamerika gehen, um sie zu rächen.
Immer wieder agieren Faveróns Figuren im Untergrund. Ohne einige höchst komische Szenen und eine gehörige Portion Slapstick – als könnten die Figuren selbst kaum fassen, was ihnen da widerfährt – wäre der Roman kaum zu ertragen. Das groteske Spiel von Zufall und Schicksal wird zudem durch seitenlange Exkurse über Romane, Filme und Anekdoten aus der lateinamerikanischen Geschichte des 20. Jahrhunderts geradezu abgefedert. Und genau diese Mischung macht Unten Leben zu einem lebendigen, großflächigen Panorama, voller Lust an der Literatur und an der Kunst des Erzählens.
Die Jurybegründung
Dutzende Stimmen bilden in diesem meisterhaften Horror- und Schelmenroman ein Mosaik der düsteren Geschichte Lateinamerikas. Manfred Gmeiner hat diese labyrinthische Erzählung mit spielerischer Eleganz übertragen, ohne jemals den Blick auf ihre eigensinnigen Figuren, die literarischen Querverweise und das magische Funkeln der Poesie zu verlieren. Seine ebenso furchtlose wie packende Übersetzung macht die Lektüre zu einer unvergesslichen Erfahrung.
Die Übersetzung
Manfred Gmeiner ist eigenen Angaben zufolge „erst spät zum Übersetzen gekommen“, nachdem er jahrelang die spanisch- und portugiesischsprachige Buchhandlung La Librería in Wien betrieben hatte. In dieser Hinsicht ist er (unabhängig vom Buch, das wenig überraschend zum Preis passt) eine Art Außenseiter auf der diesjährigen Shortlist, auf der sich ansonsten sehr erfahrene Übersetzer:innen befinden, und mit Timea Tankó sogar eine Preisträgerin.
Die Jury bezeichnet seine Übersetzung als „furchtlos und packend“. Dabei handelt es sich um Adjektive, die Jury-Mitglied Thomas Hummitzsch bereits in seiner Besprechung im Herbst verwendet hat, ohne zu verraten, was er damit meint. „Furchtlos“ mit Blick auf die mitunter grausigen Szenen? Oder weil Gmeiner sich überhaupt an das Mammutwerk herangetraut hat? Oder gar, weil er als Übersetzer im Idealfall keine Angst vor der deutschen Sprache haben darf?
Vielleicht verrät die Übersetzung selbst ja mehr. Zu Beginn gibt sich Unten Leben sprachlich noch auffallend zurückhaltend. George wird von einem unbekannten Erzähler verfolgt, der seine Schritte und Handlungen zwar genau, aber zunächst in flüchtig wirkenden kurzen Sätzen notiert. Dieser Eindruck wird durch die Verwendung des Präsens noch verstärkt. Dadurch entsteht der Eindruck, der Erzähler säße in nächster Nähe zu den Leuten, die er beobachtet, und würde in diesem Moment alles zu Papier bringen, was George tut oder sagt. In der folgenden Szene spricht George gezielt im Kino Ariadna an, die Tochter von Rainer Enzensberger, dem besagten Nazi-Deutschen:
George sonríe, dice: quizás eres tú la que me está siguiendo a mí. ¿Ella también sonríe? No está acostumbrada a hablar con desconocidos, y sin embargo, cuando se aleja del cine y George avanza a su lado, no se siente invadida. Vuelven a hablar de La batalla de Argel. Él le ha de hacer notar que algunos de los actores no son profesionales, sino rebeldes argelinos que, en la película, hacen el papel de ellos mismos. Ella dirá que entonces no es una ficción. Él responderá que no puede no ser una ficción. Sobre todo las escenas de torturas, debe decir. Ella ha de preguntar por qué. Él dirá: porque una tortura siempre entraña una ficción.
George lächelt, sagt, vielleicht bist es du, die mir folgt. Lächelt sie auch? Sie ist es nicht gewohnt, mit Unbekannten zu sprechen, und dennoch, als George nach dem Kino neben ihr geht, fühlt sie sich nicht überfallen. Sie reden wieder über Schlacht um Algier. Er wird sie darauf hinweisen, dass einige der Schauspieler keine professionellen sind, sondern algerische Rebellen, die sich im Film selbst darstellen. Sie wird sagen, dass es dann keine Fiktion sei. Er wird antworten, dass es trotzdem eine Fiktion sei. Vor allem die Folterszenen. Sie wird fragen, warum. Er wird sagen: Weil eine Folter immer eine Fiktion einschließt.
Dieser Auszug gehört zu den vielen cineastischen Momenten des Romans, und das nicht nur, weil sich die Figuren im Kino begegnen oder über Filme sprechen. Der Erzähler wird hier beinahe selbst zu einer Art Regisseur: Er strukturiert den Dialog und scheint ihn sogar vollständig zu antizipieren. Oder folgen die Figuren etwa seinen Regieanweisungen? Die Tatsache, dass die beiden über das Verfolgtwerden sprechen, während sie zugleich selbst vom Erzähler verfolgt werden, lässt zudem Faveróns feine Ironie aufblitzen.
Gmeiner folgt dem im Original verwendeten Wechsel ins Futur, der zunächst in seiner Künstlichkeit befremden mag, aber schon auf den ersten Seiten jene Spannung zwischen Realität und Fiktion aufbaut, die sich durch den gesamten Roman zieht. Der Übersetzer überträgt diese Passage, eine Sequenz, die mit ihrer vorausschauenden Folter-Pointe beinahe den weiteren Verlauf des Romans vorwegnimmt, schlüssig und dicht am Rhythmus des Originals. Allenfalls ließe sich die doppelte Negation „no puede no ser“ vermissen. Doch dass Gemeiner hier nicht der Versuchung erliegt, eine im Deutschen rasch schwerfällig wirkende Formulierung aus bloßer Originaltreue zu reproduzieren, erweist sich letztlich als kluge Entscheidung.
Im Laufe des Romans nimmt die Sprache noch ganz andere Formen an. Sie verändert sich gewissermaßen mit dem vermeintlichen Wahnsinnsgrad der Figuren: Je tiefer man in den Strudel hineingerät, desto länger werden die Sätze, desto ununterbrochener reden die Figuren, desto mehr kehren sie ihre Traumata nach außen und desto ausführlicher schwadronieren sie über Gott und die Welt. Im letzten Teil des Romans trifft George Bennett auf den aus Jugoslawien nach Chile geflohenen Buchhändler Miroslav Valsorim. Von dessen Adresse aus sind die über hundert Manuskripte nach Brunswick gelangt. Richard Clay hatte versucht, herauszufinden, ob Valsorim der Autor der Manuskripte sei, und war dafür selbst nach Chile gereist, doch Valsorim blieb für ihn ein enigmatischer Typ. Später bittet George ihn, drei Fragen zu beantworten. Unter anderem fragt er ihn in wehmütiger Manier, was mit ihnen geschehen werde, wenn alle gestorben seien. Seine Antwort lautet:
Cuando todos hayan muerto, dice, quedarán las alas del fantasma de la muerte, las barbas del fantasma del ocaso y el silencio de las guerras que debieron pelearse y nunca se pelearon, quedarán el árbol y la manzana que cayó a los pies del árbol y al fondo de una trinchera quedará la ciudad de los muertos renuentes, los que se fueron sin querer, los que murieron en cuatro patas, los que ladraron sin salir del agujero, y quedará un basural con huesos y la torre inhabitada del vigía y en las nubes bailará el monstruo de cien cabezas y doscientos pies, arrancando con las garras los techos de todas las casas del mundo, desgarrando las cabezas de los cuerpos, desarmando las camas, defecando en las estatuas de mármol de los ángeles en las catacumbas, riéndose con su boca sin labios, y quedaré yo en una balsa en el Pacífico, viajando hacia el oeste, buscando Yugoslavia por el camino más largo, y quedará tu padre y quedarás tú, pero tú estarás viejo y verás tu cara en un lavabo y pensarás que eres él, y meterás tus manos en el agua para estrangularlo pero no podrás estrangularlo, porque tus dedos son muy cortos y su cuello es muy grueso. Miroslav Valsorim dice eso y se aprieta el corazón. Cuando todos hayan muerto, no querrás tener que ver nada con nada, dice.
Wenn alle gestorben sind, sagt er, werden die Flügel des Todesengels bleiben, die Bärte des Untergangsgeists und die Stille der Kriege, die geführt hätten werden müssen und nie geführt wurden, der Baum wird bleiben und der Apfel, der neben seinen Stamm gefallen ist, und am Grund eines Schützengrabens wird die Stadt der widerständigen Toten bleiben, jener, die gingen, ohne es zu wollen, die auf allen vieren starben, die jaulten, ohne aus dem Loch zu kommen, und es wird ein Müllhaufen voll Knochen bleiben und der unbesetzte Wachturm, und in den Wolken wird das Ungeheuer mit hundert Köpfen und zweihundert Füßen tanzen, wird mit seinen Klauen die Dächer von allen Häusern der Welt reißen, die Köpfe von den Körpern, die Betten zerlegen, wird auf die Marmorstatue der Engel in den Katakomben kacken, wird mit seinem lippenlosen Mund lachen, und auch ich werde bleiben, auf einem Floß im Pazifik werde ich Richtung Westen reisen, auf dem weitesten Weg, auf der Suche nach Jugoslawien, und dein Vater wird bleiben und auch du, aber du wirst alt sein und wirst dein Gesicht in einem Waschbecken sehen und denken, du seist er, und du wirst deine Hände ins Wasser tauchen, um ihn zu erwürgen, aber du wirst ihn nicht erwürgen können, denn deine Finger sind sehr kurz und sein Hals sehr dick. Das sagt Miroslav Valsorim und greift sich ans Herz. Wenn alle gestorben sein werden, wirst du wollen, dass nichts mit nichts zusammenhängt, sagt er.
Eine philosophische Frage erfordert auch eine philosophische oder zumindest mysteriöse Antwort. In Gmeiners Übersetzung ist das Okkulte ebenso verschwommen greifbar wie im spanischen Original. Dabei muss nicht jedes Bild vollständig verständlich sein (was sind die „Bärte des Untergangsgeistes“?). Bedeutsam sind an dieser Stelle vor allem der evozierte Horror und das Grauen, das Gmeiner an vielen Stellen mit „Müllhaufen voll Knochen” oder „in den Katakomben kacken” sehr eindrücklich, brutal und treffend vermittelt. Der surreale Sog bleibt damit erhalten; der Satz will auch im Deutschen – wenn auch durch die zusätzlichen Kommata etwas gezähmt – kein Ende nehmen. Nur muss irgendwann ein Ende kommen, und auch das ist mit „dass nichts mit nichts zusammenhängt“ („que ver nada con nada“) vielleicht nicht so kompakt, aber doch gefällig übersetzt.
Ein genauerer Vergleich mit dem Original zeigt allerdings auch, an welcher Stelle geglättet wurde. Bei der Übertragung der dichten Bildsprache und komplexen Syntax dürften Klang und Rhythmus nicht immer an erster Stelle gestanden haben. Gerade bei dieser Passage fragt man sich jedoch, ob nicht mehr möglich gewesen wäre. Das „los que“ wird zwar mit „die“ wiederholend übertragen, allerdings ist die Struktur im Deutschen weniger diszipliniert umgesetzt worden. Auch Melodien wie „desgarrando“, „desarmando“ und „defecando“ fehlen im Deutschen. Viele der Wiederholungen von Wörtern und Strukturen wie „y quedará tu padre y quedarás tú“ (zu Deutsch: „und dein Vater wird bleiben und auch du“) wirken tonal geglättet. Der emotionale Akzent – denn jetzt wird die Apokalypse persönlich – wird dafür aber mit der Betonung auf dem finalen „du“ passend gesetzt. Mehr Musik in den Ohren hätte das Original von Faverón dennoch hergegeben.
In der deutschen Übersetzung gibt es übrigens ein paar wenige Fußnoten. Aufgrund ihrer Sparsamkeit schienen sie mir rätselhaft, denn der Roman enthält viele Anspielungen, zu denen sich vermutlich hunderte Fußnoten machen ließen. Zwei davon beziehen sich auf die Übersetzung und sind daher nicht im Original vorhanden: Eine erklärt, dass „che“ als Interjektion im südlichen Lateinamerika verwendet wird, eine andere erläutert die Verwendung von „po“ als chilenisches Slangwort, das so viel wie „ja“ oder „gell“ bedeutet. Beide Wörter haben es in die deutschen Sätze geschafft und charakterisieren die Sprache von zwei Figuren aus unterschiedlichen Regionen Lateinamerikas, in denen zwar Spanisch gesprochen wird, aber eben nicht immer dasselbe.
Dennoch erscheint die Entscheidung, diese Wörter ins Deutsche zu übernehmen, bemerkenswert, da die Fußnoten genau erklären, welche deutschen Entsprechungen im Hinblick auf Alltagssprache und Lokalkolorit möglich wären. Und es ist nicht so, als wäre der Rest der Übersetzung voller spanischer Wörter – im Gegenteil, alles, was eingedeutscht werden konnte, wurde eingedeutscht. Möglicherweise gewähren die Fußnoten vor allem einen Einblick in die Gedanken der Verleger und des Übersetzers, der zwischen Fremdheit und Anpassung abwägt und sich der Balance zwischen Lokalkolorit und Lesefluss bewusst ist – um am Ende einen einnehmenden, manchmal glatten, manchmal derben, nie langweiligen deutschen Text zu schaffen. Vielleicht sind diese Fußnoten einfach kleine Erinnerungsstücke an die Arbeit hinter dem, was uns nun vorliegt: ein ambitionierter Roman in einer ebenso ambitionierten Übersetzung.
Lieblingsstelle
Die Rezensionen über die Bücher ergeben einen Sinn, die Bücher nicht. Die Bücher, die man, ohne zu denken, schreibt, lösen etwas im anderen aus: Darin liegt der Sinn, außerhalb des Buches. Die, die man schreibt, um etwas zu sagen, sind zu nichts nutze.
