Der Begriff der Littérature du bitume, der „Beton-Literatur“, hat sich im französischen Literaturbetrieb spätestens seit den 1980er Jahren etabliert. Ausgehend von Schlüsselwerken wie Mehdi Charefs Le Thé au harem d’Archimède (1983) oder Azouz Begags Le Gone du Chaâba (1986) bezeichnet das Genre Erzählungen, die aus dem Kontext der Banlieue hervorgehen, jener charakteristischen Vorstädte, die den französischen Metropolen, insbesondere Paris, vorgelagert und die im öffentlichen Diskurs zumeist als Räume sozialer Ausgrenzung, staatlicher Gewalt und postmigrantischer Erfahrung codiert sind. Der Beton steht in den Texten dieses Genres nicht nur für die bildprägenden Hochhaussiedlungen, die im Zuge der sozialen Wohnungsbaupolitik der 1960er Jahre entstanden, sondern verweist vielmehr auf ein komplexes Gefüge aus gebautem Raum, sozialer Erfahrung und Machtverhältnissen, in dem Architektur nicht bloß Kulisse bleibt, sondern sich in Körper, Sprache und Wahrnehmung einschreibt:
Il [= le béton] est partout présent, pesant, dans les gestes, dans la voix, dans le langage, jusqu’au fond des yeux, jusqu’au bout des ongles […]. À jamais. Il suit partout comme une ombre. (Charef, Mehdi: Le Thé au harem d’Archimède, Mercure de France: Paris, 1983, S. 58).
Beton ist überall gegenwärtig, gewichtig, in den Gesten, in der Stimme, in der Sprache, bis auf den Grund der Augen, bis in die Fingerspitzen […]. Für immer. Er verfolgt einen überall hin, wie ein Schatten. (Übersetzung A. K.).
Auch Brandung, der neue Roman von Maylis de Kerangal, die in Frankreich längst zu den prägenden Stimmen der Gegenwartsliteratur zählt, ließe sich als Betonroman beschreiben. Auch hier werden Fragen sozialer Ungleichheit, Kriminalisierung und Kontrolle berührt; die sozialen und räumlichen Koordinaten der Banlieue-Literatur übernimmt der Roman jedoch nicht. Vielmehr löst er aus ihr das prägende Motiv heraus und entwirft daraus eine verwandte, aber anders gelagerte Poetik, die nicht in den Hochhaussiedlungen der französischen Vorstädte ansetzt, sondern Le Havre als Schauplatz wählt, jene Stadt an der Küste des Ärmelkanals, die von diesem Material geprägt ist wie keine andere.
Nach der fast vollständigen Zerstörung Le Havres im Zweiten Weltkrieg wurde das Zentrum der Stadt nicht nach altem Vorbild rekonstruiert, sondern unter Leitung Auguste Perrets radikal neu geplant. Perret, in dessen Büro auch Le Corbusier zeitweise gearbeitet hatte, setzte auf ein klares Raster, serielle Formen und Beton als bestimmendes Material des neuen Stadtbildes und schuf damit eines der bekanntesten Beispiele französischer Nachkriegsarchitektur. Bei de Kerangal wird diese Architektur nicht als Triumph des Neuanfangs lesbar, sondern als Form, in der ein Verlust fortbesteht:
[L’] architecture nous dit quelque chose qui n’est pas la Reconstruction, ni la Renaissance, la Réparation, tout ce qui commence par re […], non, elle est la trace matérielle de ce qui a disparu, elle nous rappelle que notre ville est hantée : il y avait une autre ville avant, voilà ce qu’elle nous raconte.
Die Architektur sagt uns etwas, was nicht Wiederaufbau, Wiedergeburt oder Wiedergutmachung ist, all das, was mit Wieder beginnt, […], nein, sie ist die materielle Spur dessen, was verschwunden ist, sie erinnert uns daran, dass unsere Stadt gezeichnet ist, vorher gab es hier eine andere Stadt, das erzählt uns die Architektur.
Beton, das ist bei de Kerangal kein Pathos der Moderne, sondern das Material einer Abwesenheit: ein Stoff, in dem sich die zentralen Themen von Brandung verdichten – Erinnerung, Verlust und die gespenstische Präsenz der Vergangenheit.
Die unmittelbare Handlung bleibt in Brandung, das im Französischen unter dem Titel Jour de ressac bereits 2024 bei Gallimard erschien, auf beinahe provokante Weise reduziert: Sie umfasst kaum mehr als vierundzwanzig Stunden und läuft auf wenig äußeres Geschehen hinaus. Eine namenlose Frau in ihren späten Vierzigern, die mit Tochter und Partner ein eher unscheinbares Pariser Großstadtleben führt, erhält einen Anruf von einem Polizeikommissar aus ihrer Heimatstadt Le Havre, zu der sie jeglichen Bezug verloren hat. Am Strand wurde ein Toter gefunden; in seiner Hosentasche ein zerknittertes Kinoticket, auf dem ihre Handynummer notiert ist. Auf den ersten Blick scheint es keinerlei Verbindung zu geben zwischen der Ich-Erzählerin und dem unbekannten Toten. Doch mit der Ankunft der unfreiwilligen Kronzeugin in der Hafenstadt beginnt eine Suche nach Antworten, die sich auf knapp 250 Seiten und über verschiedene Zeitebenen hinweg entfalten wird. Die Frage nach dem Tathergang und einer vielleicht doch existierenden Beziehung zwischen der Erzählerin und dem Toten bleibt bestehen, ist aber bald nicht mehr die einzige – und vielleicht nicht einmal die dringlichste.
Die Übersetzung weist den gleichen unverwechselbarer Stil auf, wie de Kerangals Leser*innen ihn bereits aus Vorgängerromanen wie Weiter nach Osten (2024) oder dem Erzählband Kanus (2023), beide ebenfalls in der Übersetzung von Andrea Spingler bei Suhrkamp erschienen, kennen: eine Form der Introspektion, die weniger auf psychologische Ausdeutung als auf die präzise Beschreibung von Bewegung und Wahrnehmung, Erinnerung und Assoziation zielt. Ihre Sätze folgen einer Logik der Verkettung; sie reihen Eindrücke, Gedankensplitter und minimale Verschiebungen des Bewusstseins aneinander, sodass selbst die unmittelbar erzählte Gegenwart dabei nie als reine Gegenwart, sondern lediglich als palimpsestartige Überlagerung verschiedener Zeit- und Bedeutungsschichten verfügbar wird:
Comme la plupart des gens, je préfère les balades en circuit qui débouclent un périple à celles qui rallient un point fixe puis exigent de faire demi-tour et de rebrousser chemin. La promenade de la digue appartient évidemment à la seconde catégorie mais offre un bon kilomètre pour se désembrouiller le cerveau, se laisser aller à la réflexion selon le principe du thinking by walking que pratiquent les flâneurs obliques, ceux qui conjuguent la tension musculaire, l’enchaînement des appuis et le rythme des jambes à la spéculation, indexent la grammaire du corps sur celle de la pensée, et pour qui marcher consiste précisément à faire trotter ce que l’on a dans la tête. Sur la digue, l’aller enclencherait la décongestion de l’esprit – on brasse la question, on l’oxygène, on la déplie à mesure que le phare s’élève dans la perspective, haut de quinze mètres et couronné d’une lanterne rouge, de plus en plus tangible, évident, de plus en plus détaillé aussi –, tandis que le retour, inversant le point de vue, prendrait la réalité à rebours pour faire apparaître sinon une réponse, du moins une autre formulation, l’art de revenir sur ses pas.
Wie die meisten Menschen ziehe ich Rundgänge, die eine Route öffnen, denjenigen vor, die die zu einem festen Punkt führen, an dem man kehrtmachen und denselben Weg zurückgehen muss. Der Spaziergang auf der Mole gehört natürlich zur zweiten Kategorie, bietet aber einen guten Kilometer, um das Hirn zu entwirren, sich den Gedanken zu überlassen gemäß dem Prinzip des thinking by walking, das die Flaneure praktizieren, wenn sie Muskelspannung, Gewichtsverlagerung und Rhythmus der Beine mit der Spekulation vereinen, die Grammatik des Körpers an die des Denkens koppeln, und für die Gehen darin besteht, das, was man im Kopf hat, in Bewegung zu bringen. Der Hinweg auf der Mole soll den Geist entlasten – man rührt die Frage auf, man belüftet sie, man entfaltet sie, je deutlicher sich vor den Augen der Leuchtturm erhebt, fünfzehn Meter hoch und von einer roten Laterne gekrönt, immer greifbarer, klarer, auch immer detaillierter –, während der Rückweg, der die Perspektive umdreht, die Realität gegen den Strich betrachten soll, um, wenn nicht eine Antwort, so zumindest eine andere Formulierung herbeizuführen: die Kunst umzukehren.
Was im Französischen als syntaktischer Fluss trägt, droht im Deutschen rasch in eine Schwerfälligkeit der Verschachtelung umzuschlagen: Analoge Nebensatzstrukturen, Relativsätze und Einschübe, wie die zitierte Passage sie nahelegt, könnten zentrale Informationen ans Satzende verschieben und die Bewegung der Prosa entsprechend beschweren. Andrea Spingler begegnet diesem Risiko mit bemerkenswerter Genauigkeit. Sie glättet de Kerangals lange Satzbewegungen nicht, baut sie aber auch nicht mechanisch nach; vielmehr überführt sie deren Rhythmus in ein Deutsch, das Präzision und Schwebe, erzählerische Fortbewegung und introspektive Dehnung gleichermaßen bewahrt.
Diese Kunst der Annäherung zeigt sich bereits im Titel: Brandung entspricht keineswegs schlicht dem französischen ressac, sondern findet eine eigene Lösung für ein Wort, das Rückstrom, Wiederkehr und Nachhall zugleich aufruft. Auch dort, wo das Deutsche keine deckungsgleiche Entsprechung bereithält, widersteht Spinglers Übersetzung der Versuchung, paraphrastisch abzusichern. Sie hält Bedeutungen offen, ohne sie zu verunklären, und bewahrt so den eigentümlichen Sog von de Kerangals Prosa: eine Syntax, die sich dehnt und verzweigt, ohne ihre Bewegung vollständig preiszugeben.
Neben dieser Herausforderung des Erzählstils stellt sich der Übersetzung eine zweite, weniger augenfällige Aufgabe im Bereich der Form: Sie muss der diskreten Selbstreflexivität des Romans gerecht werden. Brandung ist durchzogen von metatextuellen Spiegelungen, Wortspielen und mise-en-abyme-Effekten, ohne diese je vordergründig auszustellen. Sie bilden eine Art zweite Ordnung des Textes, die ihre Wirkung gerade aus ihrer Zurückhaltung bezieht: präsent genug, um die Lektüre zu verschieben, aber doch nie so deutlich markiert, dass sie sich zu einem Deutungsprogramm verfestigte – auch hier liegt die Pointe nicht in der Auflösung, sondern in der kontrollierten Offenheit der Bezüge.
Die Protagonistin tritt in vielerlei Hinsicht als Double der Autorin auf (wie die französische Literaturwissenschaftlerin Anne-Marie Paillet in einer Analyse des Romans schreibt). Dass sie als Synchronsprecherin arbeitet, ist in diesem Zusammenhang weder Zufall, noch bloße biographische Einzelheit: Sie leiht buchstäblich fremden Stimmen ihren Körper und lebt von einer Kunst der nachträglichen Verkörperung. Ihr Partner wiederum ist Drucker und damit auf der Seite der materiellen Schrift, der Reproduktion, des Abdrucks verortet. Entscheidend ist, dass der Roman diese Motive nicht bloß dekorativ einsetzt: Die Tragik des gesamten Plots ist letztendlich immer in einem Moment der kommunikativen Nachzeitigkeit angelegt, steht im Zeichen einer gestörten, verspäteten oder ersetzten Kommunikation. Der Tote, dessen Spur die Erzählerin nach Le Havre zurückführt, scheint ihr, wie sie selbst festhält, „etwas zu sagen“ gehabt zu haben. Doch dieses Sagen, auch im Sinne einer finalen Aufklärung, kommt nicht mehr zustande, kann vielleicht überhaupt nie zustande kommen.
Die Erzählerin verliert unterdessen einen wichtigen Auftrag an eine K.I., weil deren Stimme effizienter und kostengünstiger verfügbar ist. Die Frage „habe ich schon gar keine Stimme mehr?“ kann hier nicht nur als berufliche Kränkung verstanden werden, sondern berührt das Zentrum des Romans selbst. Auch der Partner, der „Akzidenzen“ druckt, wirkt in einer Gegenwart digitaler Zirkulation eigentümlich aus der Zeit gefallen. Und selbst die verschwundene Jugendliebe gehört in diese Ordnung: eine Beziehung, die ohne Erklärung abbricht, eine Stimme, die aussetzt, eine Nachricht, die nie ankommt. Der Resonanzraum zwischen Schreiben und Sprechen, Stimme und Träger, Original und Reproduktion wird fortwährend aufgerufen, ohne dass der Roman daraus eine Theorie machte.
Hier lässt sich auch die Brücke zur Architektur schlagen: Wie Le Havre von einer verschwundenen Stadt her gedacht ist, deren Abwesenheit in der neuen Stadtform fortbesteht, schöpft auch Brandung aus Leerstellen, Spuren und Überlagerungen. Seine Selbstreflexivität liegt nicht an der Oberfläche, sondern in der Konstruktion: Das Fehlende, das Abwesende, das Angedeutete ist hier ebenso formbildend wie das Sichtbare. Für die Übersetzung heißt das, ein Register zu finden, das diese Ordnung nicht vereindeutigt: Die Selbstbezüglichkeit muss erkennbar bleiben, ohne in Theatralik umzuschlagen. Der Witz der Spiegelungen muss erhalten bleiben, ohne durch Erklärung stillgestellt zu werden. Die Konstruktion muss spürbar sein, ohne zum Schema zu gerinnen.
Il se reprend, raccord à la modernité, de plain-pied dans l’époque : on va pas se mentir, vous n’êtes pas mauvaise, non, mais les voix de synthèse simulent de mieux en mieux la parole humaine, le clonage vocal fait parler n’importe qui, dans n’importe quelle langue, avec n’importe quel accent, je dis ça pour vous, on ressuscite aujourd’hui des voix légendaires qui peuvent encore rapporter beaucoup ; braquée, je lui réponds de manière absurde et sans à‑propos que la profession ne va pas se laisser faire, que la voix est une donnée biométrique et qu’elle est protégée, mais je suis à côté de la plaque, je joue en défense, je sais que c’est plié et d’ailleurs – suis-je déjà devenue aphone ? – il ne m’écoute pas, n’en a rien à foutre, en roue libre à présent […].
Er verbessert sich, Anschluss an die Moderne, Augenhöhe mit der Epoche: Wir wollen uns nichts vormachen, Sie sind nicht schlecht, nein aber die synthetischen Stimmen simulieren das menschliche Sprechen immer besser, durch Stimmenklonen kann jeder in jeder Sprache mit jedem Akzent sprechen, ich sage das für Sie, man erweckt heute legendäre Stimmen wieder zum Leben, an denen man noch viel verdienen kann; aufgebracht antworte ich, absurder- und unpassenderweise, dass der Berufsstand sich das nicht gefallen lassen wird, dass die Stimme eine biometrische Größe ist und dass sie geschützt ist, aber ich liege völlig daneben, ich bin auf Abwehr, ich weiß, dass es entschieden ist, und außerdem – habe ich schon gar keine Stimme mehr? – hört er mir nicht zu, hat damit nichts zu tun, ist jetzt im Leerlauf […].
Die auch hier erforderliche Sensibilität zur Annäherung betrifft schließlich nicht nur einzelne Wörter, syntaktische Bewegungen oder metatextuelle Feinheiten, sondern auch den kulturellen Raum, aus dem der Roman seine Bilder bezieht. Le Havre ist in Brandung weit mehr als Schauplatz; die Stadt ist Figur, Widerlager, vielleicht sogar eigentliche Protagonistin. Gerade deshalb stellt sie die Übersetzung vor eine Schwierigkeit, die sich nicht auf den Wortlaut reduzieren lässt. Für das Imaginarium Le Havre – die fast vollständige Zerstörung im Krieg, der Wiederaufbau unter Auguste Perret, das spezifisch französische Betongefühl der Nachkriegsmoderne – gibt es im deutschsprachigen Raum kein unmittelbares Pendant.
Was der französische Text an kultureller Erinnerung aufruft, kann die deutsche Übersetzung also nicht einfach voraussetzen. Sie muss es vermitteln, ohne es zu musealisieren. Sie muss Le Havre fremd genug belassen, um seine Eigenlogik zu bewahren, und nah genug rücken, damit seine affektive Kraft lesbar wird. Nicht zufällig ist das Kino eine der Leitfiguren des Romans: „Le cinéma ne présente pas seulement des images, il les entoure d’un monde.“, schreibt Deleuze bekanntermaßen in Kino 2; „Das Kino zeigt nicht nur Bilder, es umgibt sie mit einer ganzen Welt.“
Ähnlich ließe sich auch die Aufgabe der Übersetzung beschreiben. Sie überträgt nicht bloß Bedeutungen, sondern muss den Weltzusammenhang mitführen, in dem diese Bedeutungen lesbar werden, in diesem Fall den Klang einer Stadt, ihre Architektur, ihre Trümmer, ihre Nachkriegsphantasien, ihre Gespenster. Dass Andrea Spinglers Übersetzung gerade diese Umgebung nicht erklärt, sondern entstehen lässt, ist vielleicht ihre unauffälligste und zugleich entscheidende Leistung.
