„Ich bin kein geschlossener Kreis“, gibt Aleksandăr Vutimski in dem Gedicht „Frohes Selbstgespräch“ zu Protokoll, kurz bevor sich der schwer an Tuberkulose erkrankte bulgarische Dichter mit gerade einmal 24 Jahren aus seinem kurzen Leben verabschieden muss. Ein zweisprachiger Band mit dem Titel Gedichte vom Blauen Jungen, herausgegeben und übersetzt von Andreas Tretner, lädt nun dazu ein, in den offenen Kreis dieses Autors einzutreten, der in der deutschsprachigen Literatur wie der slavistischen Forschung bisher zu wenig Beachtung gefunden hat. Tretner ist ein forschender Übersetzer, der sich tief in die Historie seiner Autoren einarbeitet. Der sorgfältig kuratierten Vutimski-Auswahl, die Lyrik und Prosa umfasst, fügt er ein ausführliches biografisches Porträt bei, das gut ein Drittel des Buchs umfasst! Detailreich erzählt und mit zahlreichen historischen Fotografien illustriert, entsteht weniger das Porträt eines einzelnen Dichters als vielmehr das seiner gesamten Epoche.
Aleksandăr Vutimski war mit seinem Sprachfieber eine Inspirationsfigur für seine Zeitgenossen im Bulgarien der Zwischenkriegszeit und gilt heute ebendort als Vorläufer einer queeren Literatur (die in der anderweitig sehr lebendigen Poesieszene des Landes immer noch eine randständige Erscheinung ist). 1919 in der bulgarischen Kleinstadt Svoge in ärmliche Verhältnisse geboren, verliert Vutimski auf einen Schlag fast seine ganze Familie an die Unterschichtenkrankheit Tuberkulose. Der junge Vutov – Vutimski ist sein später angenommenes Pseudonym, einer Gepflogenheit der lokalen literarischen Szene zur Pseudomaskierung folgend – flieht vor der Ansteckung in die Hauptstadt Sofia. Doch die „gelbe Gästin“ („žăltata gostenka“), wie die Tuberkulose in der bulgarischen Literatur personifiziert wird, sucht ihn auch hier heim. Nach zahlreichen Krankenhaus- und Sanatoriumsaufenthalten stirbt Vutimski 1943 in einem Sanatorium in Südserbien, das Bulgarien im revisionistischen Rausch und im Schlepptau der nazideutschen Expansionen wieder einmal erobert hatte.
Dazwischen liegt ein künstlerisches Leben im Zeitraffer, das den Klischees einer armen, aber kreativen (oder kreativen, weil armen) Bohème überentspricht. Er „brenne wie ein Buch über der Kerze“ („izgarjam kato kniga vărchu plamăk“), formuliert der Autor selbst im Gedicht „Gespenster“ („Prizraci“). Solche Stereotype des existenziellen Schaffensrauschs – nächtliche Drogen- und Liebesexzesse, Stadtlandschaften im elektrischen Licht, exotisierende Moden von afroamerikanischem Jazz bis hin zur asiatischen Mythologie – agiert Vutimski im Schreiben wie im Leben aus. Andreas Tretner spricht denn auch von einem „Dichter im eigenen Leben“.
Vutimski gilt als der „französischste“ Dichter der bulgarischen Moderne, die bis in die 1940er Jahre hineinragt. Dabei hat er in seinem kurzen, prekären Leben das Land nie verlassen, sich jedoch die Werke der von ihm verehrten französischsprachigen Autoren wie Arthur Rimbaud und Émile Verhaeren in autodidaktisch erlerntem Französisch erschlossen. Typisch für die komprimierte kulturelle Dynamik der Region und befördert durch die Kürze seines Lebens, überlagern sich die Einflüsse jenseits festgelegter Stil- und Epochengrenzen: Unter symbolistischen Einflüssen und einer von Rimbaud entlehnten Synästhesie mischen sich sozialistische Töne, durchsetzt mit neoromantischen Märchenmotiven und expressionistischen Schattenspielen. Kurzum: die geraffte Lebenszeit des Tuberkulosekranken korrespondiert mit dem epochalen Drama der Zwischenkriegszeit, potenziert in den Echoeffekten der Peripherie, dem ästhetischen Widerhall, der sich aus der Aneignung der poetischen Moden aus den europäischen Zentren ergibt.
Die von Andreas Tretner herausgegebene voluminöse Werkauswahl verschafft uns heutigen Leser:innen einen umfassenden Einblick in Vutimskis Fieberwerk. Neben der Lyrik, die frühe Fingerübungen und herausragende Einzelwerke umfasst, finden auch Prosafragmente Eingang in den Band (allerdings nur deren deutsche Übertragungen). Die Erzähltexte bestehen aus philosophischer Kurzprosa sowie Ausschnitten aus Vutimskis einzigem Roman Oči, koito plačat (Augen, die weinen). Wie der Herausgeber im Nachwort resümiert, gilt die Prosa in der Forschung als schwächer als die Lyrik. Interessant ist sie allemal, nicht zuletzt als Beitrag zum transnationalen Narrativ der Tuberkulose.
Vutimski wird in der bulgarischen Literaturgeschichte der zweifelhafte Ehrenplatz des ersten Dichters der homosexuellen Liebe zugewiesen. Wie der Herausgeber deutlich macht, hielt der Autor zu Lebzeiten mit seiner Liebesneigung nicht hinter dem Berg, in der konservativen Gesellschaft konnte sie gleichwohl keine offizielle Akzeptanz finden. Aus heutiger Sicht ist es frappierend, wie offen und unverkrampft die gleichgeschlechtliche Liebe in Vutimskis Schaffen dennoch ihren Ausdruck findet. Sie liegt sozusagen offen versteckt zu Tage, manifestiert sich in Figuren des Dazwischen wie Brücken oder Tagesanbrüchen. Sie konnte überlesen werde, denn sie ist immer mit dem philosophischen Thema des existenziellen Andersseins verbunden, wie in den Gedichten „Der fremde Junge“ („Čuždoto momče“) oder „Aus heiteren Himmeln“ („Veseli nebesa“).
Vutimskis Werk sollte gleichwohl nicht auf diesen Aspekt des ‚ersten queeren bulgarischen Autors‛ reduziert werden. Beeindruckend ist der politische Blick des Dichters auf die europäische Gesellschaft im Krieg. Sein tragisches Lebensende geht mit dem Zusammenbruch der europäischen zivilisatorischen Ordnung einher. Bulgarien stellt sich 1941 auf die Seite der Achsenmächte, um seine Souveränität zu sichern, aber auch, um in den Balkankriegen verlorene Gebiete im Zuge einer revanchistischen Politik wieder zurückzugewinnen. 1943 bombardieren die Amerikaner Sofia und der Krieg hält direkt Einzug. Vutimskis Gedicht „Oktober“ („Oktomvri“) braucht in seiner nüchternen Verzweiflung ob der unüberbrückbaren Dissonanz zwischen Kriegsschrecken und Kriegsalltag den Vergleich mit W.H. Audens berühmtem „September 1, 1939“ nicht zu scheuen:
По навик ти ще отбележиш датата
във своята тетрадка от картон.
[…]
По навик ще си спомниш за войната.
И като гледаш бавната стрелка,
безшумно ще пристигне раздавачът
със пликове и черна козирка.
Животът механично се върти.
И привечер не ти остава друго,
освен да прочетеш старинен стих,
при пуснати пердета, свит във ъгъла.
Wie jeden Tag trägst du das neue Datum
brav in dein kartoniertes Büchlein ein.
[…]
Wie jeden Tag denkst du daran, dass Krieg ist,
siehst, wie der Zeiger langsam vorwärtsrückt,
den Briefträger hörtest du gar nicht kommen,
bis vor dir aufleuchtet sein schwarzer Mützenschirm.
Das Leben dreht sich automatisch fort,
und gegen Abend bleibt dir gar nichts weiter,
als die Gardinen vorzuziehen und, eingerollt
ins dunkle Eck, den alten Vers zu memorieren.
In diesen Strophen zeigen sich auch gleich erste Prinzipien des Tretnerschen Übersetzungsprojekts: Die fünfhebigen Jamben des Autors werden aufmerksam analysiert und nachmodelliert, ohne sich automatisch fortzudrehen. Denn rhythmische Brüche markieren auch die versierte Metrik Vutimskis, wie der Übersetzer im Gespräch mit der Rezensentin betont. Das zu erreichen, erlaubt eine freie Handhabung des Zeilenflusses. Es liegt in der Natur eines solchen Vers-Schiebens, dass thematische Akzente anders gewichtet werden. So endet das Originalgedicht desillusioniert mit dem ins Eck gekauerten Dichter, die Übertragung tröstlicher mit dem memorierten Vers.
Diese Verwendung ein und desselben Wortes als doppelt lesbare rhetorischer Figur erlaubt auch die versteckt-offene Thematisierungen der Homosexualität (in der erwähnten Figur der Brücke). Dass diese doppelte Trope für die deutschen Leser:innen erkennbar bleibt, dafür sorgt die akribische, die Einzelgedichte übergreifende Aufmerksamkeit des Übersetzers für Wiederholungsstrukturen. Der besondere Umgang Vutimskis mit diesen rhetorischen Figuren markiert darüber hinaus die Position des Autors innerhalb der bulgarischen Moderne, zwischen einem dekadent-symbolistischen Dichter wie Pejo Javorov (Metapher) und einem philosophischen Ding-Dichter wie Atanas Dalčev (Metonymie). Beide Autoren sind auf Deutsch in bis heute autoritativen Ausgaben zugänglich, die der große Übersetzer Norbert Randow herausgegeben hat (Atanas Daltschew. Fragmente, 1980; Pejo Jaworow. Den Schatten der Wolken nach, 1999). Und deshalb ist es sicher kein Zufall, dass der Randow-Vertraute Andreas Tretner mit seiner Vutimski-Ausgabe nun die editorische Brücke zwischen diesen beiden Vertretern der bulgarischen und europäischen Moderne schlägt.
Aber das Werk Vutimskis ist nicht nur deshalb faszinierend, weil der Autor sowie der von ihm gepflegte Stil-Eklektizismus von literaturgeschichtlichem Interesse sind, sondern weil der Dichter diese vielfältigen Einflüsse – unter den teils oberflächlichen Stereotypen von Rausch und Ekstase – sprachlich aufzufangen weiß. In exemplarischer Form zeigen dies die „Gedichte vom blauen Jungen“ („Stichotvorenija za sin’oto momče“), die den Titel der deutschen Ausgabe stellen und generell zu einer Chiffre des Vutimskischen Œuvre geworden sind. Der „blaue Junge“ („sin’oto momče“) , der eine Schirmmütze und Schulterklappen trägt, ist das Alter Ego des Dichters, sein Gegenüber und die Projektionsfigur seines poetischen und sexuellen Begehrens.
Seine Existenz bleibt unverbürgt, ein „Trugbild“, was sowohl seiner engelhaften Natur geschuldet ist als auch dem übermäßigen Rumkonsum des lyrischen Subjekts. In diesem Doppelgedicht offenbart sich zunächst eine eher neoromantische als symbolistische Szenerie in regelmäßigen vierzeiligen Strophen in einem unaufdringlichen fünfhebigen Jambus. Im zweiten Teil zerbricht das traditionelle Muster in freie Verse unterschiedlicher Zeilenlänge, bestehend aus dialogisch-diabolischen Wortfetzen, um in einer absurdistischen Pointe zu enden: Das betrunkene lyrische Ich ruft ausgerechnet die Polizei, um vor den eigenen Erinnerungen gerettet zu werden.
Gesondert hervorzuheben ist der konzeptionelle, metapoetische Einsatz der bulgarischen Grammatik. Vutimski benutzt nämlich häufig die Form des Renarrativ, im Deutschen irgendwo zwischen Konjunktiv I und Konjunktiv II anzusiedeln. Dieser spezifische Verbmodus markiert im Bulgarischen, dass ein Sprecher nicht selbst Zeuge der beschriebenen Ereignisse gewesen ist. Die Nutzung des Renarrativs in der ersten Person stellt eine logische Unmöglichkeit dar, gilt doch der Ich-Erzähler unvermeidlich als physischer Zeuge seiner Erzählung, und möge er auch noch so unzuverlässig sein. Vutimski bricht hier also mit der grammatischen Norm.
Der kreative Einsatz des Renarrativs ist gewissermaßen der grammatische „Fußabdruck“ Vutimskis. Diese grammatisch-erzählerische Abgrenzung kann durchaus im Zusammenhang mit dem unterdrückt-offenen homosexuellen Begehren und Schreiben des Autors gelesen werden. Und sie fordert, wie Andreas Tretner im Nachwort eher kurz anreißt, den Übersetzer heraus. Schauen wir uns eine Strophe aus dem Gedicht „Eines Nachts“ („Edna nošt“) aus dem Jahr 1939 genauer an. In vier Strophen und einer einzeiligen Koda setzt es eine träumerische Liebesbegegnung in Szene. In der titelgebenden Nacht im Park sitzen zwei, ja was: Freunde, Liebende, Trunk- oder Truggestalten?
Die Schlusszeile „Ach Liebster, was weiß ich. Muss mans denn wissen?“ lässt diese schwankende Wahrnehmung in der Figurenrede kulminieren, als rückwirkende Leseanweisung für den ganzen Text. Der Autor setzt diese Stimmung um, indem im Wechsel eine Strophe im Renarrativ und eine Strophe im Indikativ gehalten ist. Im Deutschen lässt sich dies grammatisch nur umständlich nachmodellieren, da der Konjunktiv II Präsens mit dem Präteritum gleichlautend ist. Der Übersetzer entscheidet sich entsprechend für ein „rabiates Mittel für den besonderen Fall“, wie er im Magazin 5plus selbst erläutert: Er setzt eine halbe Verszeile hinzu, die das Märchenhaft expliziert:
Затваряли се кръчмиците тихо.
Дъждът валял безшумно в тъмнината.
Дърветата задрямвали. В градината
полеко опустявали алеите.
Ein Märchen wars … die Kneipen machten dicht.
Aus dunkler Nacht ein leiser Regen sprühte.
Die Bäume schliefen schon. In den Alleen
Des Parks war kaum noch wer zu sehen.
Im Übrigen muss er auch noch den fünfhebigen jambischen Rhythmus halten und es gelingt ihm, einen zarten Reim – leicht verschoben – zu bewahren. Der Blick auf das Einzelgedicht zeigt also, wie souverän die poetischen Eigenschaften des Texts hinsichtlich der Übersetzung beobachtet, gewichtet und ausbalanciert werden. Betrachtet man den Band als Ganzes, so zeigt sich, dass Tretner das Märchenhaft-Schillernde der Vutimskischen Dichtung immer wieder von der Grammatik zur Lexik verschiebt. Wie Feenstaub wird es über das gesamte Textkorpus verstreut, etwa wenn an anderer Stelle ein „verträumter Junge“ („uneseno momče“) zum „fernen Prinz“ erhoben wird. Aus dieser Beobachtung lassen sich weitere Charakteristika seines Übersetzungsprojekts abstrahieren: In Tretners Vutimski erkenne ich eine ‚Werktreue‛, die sich über die einzelne Verszeile, ja das einzelne Gedicht unerschrocken erhebt. Es handelt sich um ein „Verfahren im Großen“, wie es Friedrich Schleiermacher in seinen berühmten Überlegungen „Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens“ gefordert hat. Die Entschiedenheit, mit der die Zeilenfolge in den einzelnen Gedichtübertragungen variiert wird, hat bereits das Gedicht „Oktober“ offengelegt.
Die Zeilenenden markieren keine künstlichen Einschnitte, sondern es entsteht ein ungezwungener Fluss von Motiven, Gedanken, Gefühlen. Nah folgen die deutschen Neumodellierungen den feinen Formen, den rhythmisch variablen Jamben und den subtilen Reimen. Letzterer ist in den deutschen Übertragungen allerdings teils stärker markiert als im Original, was mitunter das neoromantische gegenüber dem expressionistischen Register verstärkt. „Gelocktes Kind“ reimt sich dann auf „Sternenwind“, wo im Original ein Reim eher bescheiden auftritt oder ganz fehlt („dete“/„kăm neja“).
Zu diesem Effekt trägt auch die kompakte Wiedergabe der bei Vutimski oft in ganzen Sätzen entfalteten Bilder durch Komposita bei, wie sie wiederum für das Deutsche so prägend sind („Sternenwind“, „Schlafwanderer“). „Die Sonne, totenbleich, versteckt“ ist im Original „weiß vor Angst“. In der Summe dieser Übersetzungsentscheidungen dominiert deshalb gelegentlich ein hoher Ton über die Nüchternheit, die Vutimskis Eklektizismus auch so eigen macht. Besonders in der späteren Phase seines Schaffens, dem Tod schon nahe, praktiziert dieser eine philosophisch aufgeladene Naturlyrik, die das moderne Subjekt aus seiner anthropozentrischen Gefangenschaft erlöst („Frohes Selbstgespräch“/„Radosten monolog“):
Не съм затворен кръг.
Стоя пред цялата безкрайност на света.
И сутринта, и вечерта.
Аз слушам как земята диша,
усещам как се движи,
[…]
Ich bin kein geschlossener Kreis.
Steh vor der Welt,
morgens wie abends,
in ihrer Unendlichkeit.
Kann die Erde atmen hören,
spüren, wie sie sich bewegt.
[…]
Im beigefügten Nachwort erklärt der Übersetzer seine so konsequenten wie mutigen Entscheidungen kaum, sondern konzentriert sich auf die ausführliche biografische Darstellung. In dieser Kommentarlücke kommt auch eine Unentschiedenheit bezüglich der Zielgruppe der Übersetzung zum Ausdruck: Mit seiner sorgfältig kuratierten Auswahl, dem umfassenden Nachwort, den ausgiebigen Fußnoten und dem Literaturverzeichnis schwankt der Band zwischen einer Leseausgabe für ein breites Publikum und einem akademischen Band für slavistisch informierte Expert:innen. Dass diese Vutimski-Ausgabe beide Aufgaben zugleich erfüllen will, zeugt davon, dass sowohl Leseausgaben bulgarischer Klassiker der Moderne als auch akademisch kommentierte Übersetzungen im deutschsprachigen literarischen Feld unterrepräsentiert sind.
Unerwartet ist die unmarkierte Verwendung des N‑Worts, zumal es in der Vutimskischen Dichtung häufig vorkommt – oft verknüpft mit klischeehaften Wendungen gesteigerter Sexualität. Dies ist besonders in den programmatischen Gedichten der Fall, wie „Gedichte vom blauen Jungen“/„Stichotvorenija za sin’oto momce“ oder „O Hiku San“/„O‑chi-ku-san“. „Mach auf die Knie den geilen Lippen, gib den N*. / Rumba, Rumba!“ („Raztvarjaj kolene pod alčni ustni kato n*. / Rumba, rumba“). Nach einem Jahrzehnt intensiver Diskussion im übersetzerischen Feld haben sich für den Umgang mit historischer diskriminierender Sprache verschiedene Positionen und Textstrategien entwickelt: Auf der einen Seite steht die Vermeidung von Retraumatisierung durch Streichung, Markierung oder Kommentierung, auf der anderen Seite das Vertrauen in die historisch-kritische Lesekompetenz des Publikums.
Andreas Tretner entscheidet sich für Letzteres und thematisiert die (zeittypischen) rassistischen Exotismen im Werk des Dichters, die auch den asiatischen Kulturraum berühren, im Nachwort nicht. Dadurch wird gerade in dieser für den deutschen Sprachraum so wichtigen Vutimski-Werkschau die Chance verpasst, die auffällige Verknüpfung von queerem Begehren und exotisierenden Stereotypen auszuleuchten, die noch einmal potenziert wird durch den ‚peripheral gaze‛, den Blick von der Peripherie. Denn hier offenbart sich ein aussagekräftiges Zusammenspiel vielfältiger Marginalisierungen, die sich in ihrer Widersprüchlichkeit gegenseitig verstärken: homosexuelle Liebe, rassistische Stereotype und geopolitische Randständigkeit.
Es gehört zu den vielen Kuriositäten des Vutimskischen Werks, dass es zu Lebzeiten des Autors nie publiziert, sondern von seinen Liebhabern und Anhängern beiderlei Geschlechts mündlich weitergegeben und auf Papierschnipseln festgehalten, in Truhen aufbewahrt und privat archiviert wurde. Dass es in den 1970er Jahren auf Bulgarisch und heute in deutscher Übertragung erscheinen konnte, ist vor diesem Hintergrund ein editorisches Wunder. „Ich bin kein geschlossener Kreis“ – Aleksandăr Vutimskis Blauer Junge in Andreas Tretners Nachdichtung ist eine Einladung ins Offene. Eine Lücke in der Geschichte der europäischen Poesie und Literaturgeschichte ist mit diesem Band aber geschlossen. In Bulgarien wurde Andreas Tretner noch im Jahr des Erscheinens für seine deutsche Übertragung des Blauen Jungen mit dem Literaturpreis „Peroto“ („Die Feder“) des Nationalen Buchzentrums ausgezeichnet. Sein biografischer Essay über den Dichter Vutimski und dessen Epoche wird gerade ins Bulgarische übersetzt und soll als eigenständiges Buch erscheinen. So zeigt sich, dass eine Übersetzung zum richtigen Zeitpunkt durchaus auf den heimischen Kontext der Ausgangskultur rückwirken kann.
