Die Chro­ni­ken einer Übersetzung

Ursula Gräfe hat Haruki Murakamis „Die Chroniken des Aufziehvogels“ erstmalig direkt aus dem Japanischen ins Deutsche übertragen. Ein kritischer Vergleich mit bisherigen Übersetzungen. Von

Welche Version würde Haruki Murakami wohl lesen wollen? Quelle: WikiCommons

Wann soll­te ein Werk neu über­setzt wer­den? Bei Die Chro­ni­ken des Auf­zieh­vo­gels von Haru­ki Mura­ka­mi, vor kur­zem in einer Neu­über­set­zung von Ursu­la Grä­fe erschie­nen, wird die Beant­wor­tung die­ser Fra­ge durch zwei Umstän­de erleich­tert. Ers­tens wur­de der 1998 hier­zu­lan­de unter dem Titel Mis­ter Auf­zieh­vo­gel ver­öf­fent­lich­te Roman in sei­ner Erst­über­set­zung durch Gio­van­ni und Dit­te Ban­di­ni aus dem Eng­li­schen ins Deut­sche über­tra­gen – eine Pra­xis, die lei­der bis heu­te für japa­ni­sche Lite­ra­tur nicht unüb­lich ist.

Zwei­tens wur­de die eng­lisch­spra­chi­ge Fas­sung von Jay Rubin, auf der die vori­ge Über­set­zung basiert, auf For­de­rung des ame­ri­ka­ni­schen Knopf Ver­lags erheb­lich gekürzt. Man fürch­te­te, der 1000 Sei­ten lan­ge Roman eines damals inter­na­tio­nal noch kaum bekann­ten japa­ni­schen Schrift­stel­lers wür­de sich nicht ver­kau­fen. Im Jahr 2020 hat jedoch kein Ver­le­ger mehr ernst­haf­te Beden­ken, dass ein Roman von Mura­ka­mi kei­nen Absatz fin­den könn­te. So wirbt der DuMont Ver­lag nun mit Ursu­la Grä­fes 300 Sei­ten län­ge­ren Neu­über­set­zung, dank der deut­sche Lese­rIn­nen erst­mals, und noch vor der anglo­pho­nen Leser­schaft, die Geschich­te von Toru Oka­da in unge­kürz­ter Form erle­ben können.

Toru Oka­da, um die 30, ehe­ma­li­ger Ange­stell­ter einer Anwalts­kanz­lei, jetzt arbeits­los, ver­bringt den Groß­teil sei­ner Zeit mit Lesen und Musik­hö­ren. Wir befin­den uns irgend­wann in der Mit­te der 90er Jah­re in einem Wohn­vier­tel des Setaga­ya-Bezirks im Süd­wes­ten von Tokyo. Noch plagt kei­ne Pan­de­mie den glo­ba­len All­tag, doch Toru wäre emo­tio­nal sicher­lich bes­tens auf län­ge­re Selbst­iso­lie­rung ein­ge­stellt. Sei­ne Ehe­frau Kumi­ko, die ihn in sei­ner Ent­schei­dung zu kün­di­gen unter­stützt hat, bit­tet Toru der­weil ihren ent­lau­fe­nen Kater zu suchen. Nach und nach tre­ten kurio­se Gestal­ten in sein Leben: das Medi­um Mal­ta Kano, das bei der Suche nach dem Kater hel­fen soll, ihre Schwes­ter Kre­ta Kano, eine „Pro­sti­tu­ier­te des Bewusst­seins“, ein ehe­ma­li­ger Leut­nant des japa­ni­schen Kai­ser­reichs, und May Kasa­ha­ra, ein 16-jäh­ri­ges Nach­bar­mäd­chen, dass sich statt zur Schu­le zu gehen lie­ber Gedan­ken über den Tod macht. Als Kumi­ko ver­schwin­det, beginnt für Toru eine Pha­se der Selbst­re­fle­xi­on, die ihn, wort­wört­lich, tief auf den Grund eines Brun­nens führt und sogar bis in die japa­ni­sche Kriegsvergangenheit.

Die Chro­ni­ken des Auf­zieh­vo­gels ist in gewis­ser Wei­se Mura­ka­mis bedeu­tends­tes Werk, da es ihm Aner­ken­nung in den lite­ra­ri­schen Krei­sen Japans ein­brach­te, die Mura­ka­mi eher feind­lich gesinnt waren. Gleich­zei­tig ver­half es ihm zum Durch­bruch in den USA und Euro­pa. Das mag auch der Grund für die voll­stän­di­ge Neu­über­set­zung aus dem Japa­ni­schen sein. Lohnt sich die­se oder kön­nen Lese­rInn­nen auch wei­ter­hin zur Erst­über­set­zung greifen?

Einer der hart­nä­ckigs­ten Mythen um das Schrift­stel­ler­tum von Haru­ki Mura­ka­mi ist, dass er sei­ne Roma­ne erst auf Eng­lisch schrei­be und dann ins Japa­ni­sche rück­über­tra­ge. Tat­säch­lich hat er dies nur für den Anfang sei­nes Debüt­ro­mans Wenn der Wind singt (1979) getan. Dadurch war er gezwun­gen mit ein­ge­schränk­tem Voka­bu­lar neue Aus­drucks­mög­lich­kei­ten abseits sei­ner Mut­ter­spra­che zu fin­den. Die­ser ent­schlack­te Stil, bestehend aus kur­zen Sät­zen und meist schlich­ter Wort­wahl, ist sicher­lich ein Grund für das immer­si­ve Lese­er­leb­nis, das Mura­ka­mi bei Lese­rIn­nen auf der gan­zen Welt zu einem Favo­ri­ten mach­te. Wenn Iris Radisch glaubt im Stil der süd­ko­rea­ni­schen Autorin Han Kang „Mura­ka­mis Nüch­tern­heit“ wie­der­zu­er­ken­nen, dann ist damit jener schlich­te Schreib­stil gemeint, der naht­los ins Traum­haft-Sur­rea­le über­geht (was hier­zu­lan­de man­gels eines bes­se­ren Begriffs oft auch als magi­scher Rea­lis­mus abge­tan wird).

Wer Mura­ka­mi auf Japa­nisch liest, benö­tigt in der Regel eini­ge Sei­ten, um sich an des­sen Schreib­stil zu gewöh­nen. Damit ist nicht gemeint, dass er sich kom­pli­zier­ter liest, als man es von Über­set­zun­gen her erwar­ten wür­de. Viel­mehr erin­nern Mura­ka­mis simp­le Wort­wahl, die nur sel­ten von den Nuan­cen der japa­ni­schen Schrift Gebrauch macht, sowie des­sen Ten­denz Per­so­nal­pro­no­men infla­tio­när zu ver­wen­den (was im Japa­ni­schen oft nicht not­wen­dig ist) eher an japa­ni­sche Über­set­zun­gen aus dem Eng­li­schen. Mura­ka­mi arbei­tet übri­gens selbst als Über­set­zer eng­lisch­spra­chi­ger Lite­ra­tur, Ray­mond Car­ver und Tru­man Capo­te zäh­len zu den zahl­rei­chen US-ame­ri­ka­ni­schen Autoren, die er ins Japa­ni­sche über­tra­gen hat.

Doch wie der ame­ri­ka­ni­sche Mura­ka­mi-Über­set­zer Jay Rubin in sei­ner Stu­die Haru­ki Mura­ka­mi and the Music of Words anmerkt, wir­ke die Pro­sa des japa­ni­schen Schrift­stel­lers auf mut­ter­sprach­li­che Lese­rIn­nen unver­braucht, mit einer „sub­til ame­ri­ka­ni­schen Note“, anstatt höl­zern und unge­lenk. Dies begrün­det er unter ande­rem damit, dass man in Japan Direkt­über­set­zun­gen gegen­über tole­ran­ter sei als in den USA. Folg­lich ent­schied Rubin sich bei sei­ner Über­set­zung des Romans gegen das, was er als „tra­di­tio­nal clun­ky trans­la­tio­ne­se“ bezeich­net, und zuguns­ten einer ame­ri­ka­ni­schen Spra­che, die sich so natür­lich wie, wenn nicht sogar noch natür­li­cher als auf Japa­nisch liest. Auf Anord­nung des Knopf Ver­lags kürz­te er selbst den Roman auf 607 Sei­ten her­un­ter und änder­te die Rei­hen­fol­ge eini­ger Kapi­tel. Rubins Über­set­zung, die Mura­ka­mi trotz der Kür­zun­gen in sei­ner Essay­samm­lung Von Beruf Schrift­stel­ler als gelun­gen lobt, erschien 1997 und sorg­te für Mura­ka­mis Durch­bruch in den USA und von dort aus in Europa.

Auf Rubins Über­set­zung basier­te der ein Jahr spä­ter von den Ban­di­nis ins Deut­sche über­setz­te Mis­ter Auf­zieh­vo­gel. Ein Ver­gleich mit der neu­en deut­schen Fas­sun­gen kann daher nur unter Berück­sich­ti­gung die­ser bei­den Über­set­zungs­rei­hen erfolgen:

Mura­ka­mi → Rubin (Wind-Up Bird Chro­ni­cle) → Ban­di­ni (Mis­ter Auf­zieh­vo­gel)

Mura­ka­mi → Grä­fe (Die Chro­ni­ken des Auf­zieh­vo­gels)

Ursu­la Grä­fes Über­set­zung ist größ­ten­teils hand­werk­lich soli­de und zuver­läs­sig. Leicht stau­bi­ge Wort­un­ge­tü­me wie „UKW-Über­tra­gung“, „Hohl­block­mau­er“ und „Gold­rau­tens­ten­gel“ aus der Über­set­zung von Ban­di­ni, denen man heut­zu­ta­ge eher auf einem Hel­ge Schnei­der-Kon­zert begeg­net, sind nun Radio, Mau­er und (zumin­dest) Gold­rau­ten gewi­chen, was dem Lese­fluss zugu­te­kommt. Ent­schlackt kann man die Neu­über­set­zung aber lei­der nicht nen­nen, denn oft liest sie sich wie eine Wort-für-Wort-Über­set­zung, aus der japa­nisch­spra­chi­ge Lese­rIn­nen den ursprüng­li­chen Satz rekon­stru­ie­ren können.

In der fol­gen­den Sze­ne tritt eine mys­te­riö­se Frau vor unse­rem Prot­ago­nis­ten Toru Oka­da auf, die die­sem zu Geld ver­hel­fen will. Nach­dem er eine unge­heu­re Sum­me nennt, denkt sie kurz still nach. Toru stellt sich im Fol­gen­den vor, was in ihrem Kopf vor­ge­hen mag:

„Auf die Art“ sticht nach der Beschrei­bung des (ver­mu­te­ten) inne­ren Mono­logs der Frau wie ein Fremd­kör­per ins Auge. Man könn­te ver­mu­ten, dass die­ses „Auf die Art“ Teil des ima­gi­nier­ten Gedan­ken­gangs sei („Auf die Art bekom­me ich dann das Geld zusam­men, etc.“). Des­sen Ende wird aber durch das „…“ signa­li­siert. Kurz, das  という風に/ „In der Art“, das im japa­ni­schen Satz den Gedan­ken­gang als blo­ße Vor­stel­lung des Erzäh­lers kenn­zeich­net, wird in der Über­set­zung obso­let. Im Gegen­teil, es ver­wirrt die Lese­rIn­nen im schlimms­ten Fall, wes­halb es in der ame­ri­ka­ni­schen und der vori­gen deut­schen Über­set­zung gar nicht vor­kommt. Das mag haar­spal­te­risch klin­gen, ist auf 1000 Sei­ten aus­ge­dehnt aber nicht unbe­acht­lich, da durch der­ar­ti­ge Wort­ret­tun­gen oft­mals dem Rhyth­mus von Mura­ka­mis Pro­sa mehr gescha­det als gehol­fen wird.

Die unter­schied­li­che Tona­li­tät der aus dem ame­ri­ka­ni­schen über­setz­ten Fas­sung und der Neu­über­set­zung begrün­det Ursu­la Grä­fe wie folgt in ihrem Über­set­zungs­jour­nal:

Es liegt in der Natur der Sache, dass die alte aus dem ame­ri­ka­ni­schen über­setz­te Aus­ga­be Mis­ter Auf­zieh­vo­gel zahl­rei­che umgangs­sprach­li­che Wen­dun­gen ent­hält, die m. E. die Atmo­sphä­re im Roman auf unna­tür­li­che Wei­se „nach Wes­ten“ ver­schie­ben. Der Ein­druck, dass es sich hier um das Werk eines japa­ni­schen Autors han­delt, wird verwischt.

Fer­ner berich­tet Grä­fe von der Schwie­rig­keit, eini­ge Mura­ka­mi-Lese­rIn­nen zu über­zeu­gen, dass die­ser auf Japa­nisch und nicht auf Eng­lisch schrei­be, ein Phä­no­men, das sie unter ande­rem an den „wun­der­bar les­ba­ren Über­set­zun­gen der ame­ri­ka­ni­schen Kol­le­gen“ fest­macht. Unter der Über­schrift „Sti­lis­ti­sche Über­le­gun­gen“ argu­men­tiert Grä­fe, dass das Ame­ri­ka­ni­sche bei Mura­ka­mi viel­mehr der Spra­che der vori­gen Über­set­zun­gen geschul­det sei.

Die fol­gen­de Text­stel­le ist ein Bei­spiel, das Grä­fe als „Ver­west­li­chung“ her­vor­hebt. Sie han­delt von der ers­ten Begeg­nung zwi­schen Toru und Kre­ta Kano, die, wie es scheint, auf hoch­ha­cki­gen Schu­hen bis zu sei­nem Haus gegan­gen war.

Grä­fe merkt an, dass „Din­ger“ (gemeint sind Kre­ta Kanos Schu­he) und „gra­tu­lie­ren“ im Ori­gi­nal­text gar nicht vor­kä­men. Von „Din­gern“ ist auch in Rubins Über­set­zung nicht die Rede. Aber woher kommt das „gra­tu­lie­ren“ bzw. „congra­tu­la­te“? Ein Blick in ein japa­ni­sches Wör­ter­buch – ich habe im Shin Mei­kai koku­go jiten nach­ge­schla­gen, eine Goog­le-Suche tut es aber auch – zeigt, dass das japa­ni­sche Wort 関心 ein Gefühl der Über­ra­schung beschreibt, gepaart mit dem Wunsch, die jewei­li­ge Per­son für ihre Tat zu loben.

Iro­ni­scher­wei­se ist Rubins Über­set­zung damit kor­rek­ter und näher am japa­ni­schen Text als Grä­fes „wört­li­che“ Neu­über­set­zung. Fer­ner geht der etwas salop­pe, „west­li­che“ Sprach­ge­brauch („Din­gern“) allein auf die Ban­di­ni-Über­set­zung zurück. Der Vor­wurf, die vori­ge deut­sche Über­set­zung wei­che vom Ori­gi­nal ab, stimmt also durch­aus. Doch ver­ant­wort­lich ist dafür nicht Rubin, für den die Kri­tik zwar eigent­lich gilt, des­sen Über­set­zung von Grä­fe aber, zumin­dest in ihrem Über­set­zungs­jour­nal, nicht zu Rate gezo­gen wurde.

Ein zwei­tes Bei­spiel macht nicht die Unter­schie­de zwi­schen Ost und West, son­dern viel­mehr zwi­schen zwei unter­schied­li­chen Über­set­zungs­an­sät­zen beson­ders deut­lich.  Die­se las­sen sich grob wie folgt cha­rak­te­ri­sie­ren: Ist die Spra­che der Über­set­zung der Tona­li­tät des Romans und der Stim­me der Figur ange­mes­sen (Rubin)? Oder: Steht im Japa­ni­schen こんにちは, dann muss da im Deut­schen „Guten Tag“ oder „Hal­lo“ ste­hen, alles ande­re wür­de den Text vom Ori­gi­nal ent­fer­nen (Grä­fe).

Es han­delt sich um fol­gen­de Stel­le, in der Toru erneut von einer mys­te­riö­sen Frau ange­ru­fen wird, die ihn in Tele­fon­sex ver­wi­ckeln will. Sie begrüßt ihn wie folgt:

Die Begrü­ßung ist im Japa­ni­schen schlicht gehal­ten, ein­zig das ね am Satz­en­de drückt eine gewis­se Inti­mi­tät aus, die in Japan Frem­den gegen­über jedoch eine deut­li­che Grenz­über­schrei­tung dar­stellt. Grä­fe löst dies mit dem weni­ger for­mel­len „Hal­lo“, wäh­rend Rubin zum wesent­lich inti­me­ren „Honey“ greift, in der Ban­di­ni-Über­set­zung „Na, Süßer“. Rubins Ansatz, die Inti­mi­tät des Anrufs in der Über­set­zung deut­lich zu machen – es geht schließ­lich um Tele­fon­sex – scheint für Grä­fe eine gewag­te Los­lö­sung vom japa­ni­schen Text dar­zu­stel­len, die die­sen weni­ger „japa­nisch“ mache. Inter­es­san­ter­wei­se ist es auch in die­ser Text­stel­le die Ban­di­ni-Über­set­zung, die den Text mit „geplau­dert“ unnö­tig umgangs­sprach­lich ver­frem­det und am wei­tes­ten vom Japa­ni­schen entfernt.

In Grä­fes Über­set­zungs­jour­nal klingt es so, als habe Rubin den Text ille­gi­tim ver­än­dert, ihn „ver­west­licht“, um dem ame­ri­ka­ni­schen Publi­kum zu gefal­len. Aus den vori­gen Bei­spie­len geht her­vor, dass die­se Kri­tik schwach begrün­det ist und sich zudem weit­ge­hend als falsch erweist (wenn­gleich sie viel­leicht auf Mura­ka­mis vori­gen Über­set­zer Alfred Birn­baum zutref­fen mag, der 羊を巡る冒険 A Wild Cheep Cha­se ins Eng­li­sche über­tra­gen hat, aber das ist eine ande­re Geschichte).

Mura­ka­mi Haru­kis Japan ist nicht das Kirsch­blü­ten-Gei­sha-Wun­der­land aus Rei­se­bro­schü­ren (und lei­der oft­mals von Buch­um­schlä­gen über­setz­ter japa­ni­scher Lite­ra­tur), das Hob­by-Ori­en­ta­lis­ten so sehr schät­zen. Toru Oka­da lebt in einer ereig­nis­lo­sen Vor­stadt­ge­gend, wo es außer Geträn­ke­händ­lern, Wasch­sa­lons (und ver­las­se­nen Hin­ter­grund­stü­cken) nicht viel zu sehen gibt. Er trägt Snea­ker, kocht Pas­ta und hört Jazz und klas­si­sche Musik. Bei Aus­flü­gen ins Stadt­zen­trum besucht er des Öfte­ren Dun­kinDonuts. Wenn also Mura­ka­mi auf Lese­rInn­nen in Deutsch­land oder den USA west­lich wirkt, dann liegt es viel­mehr dar­an, dass das Japan Nach­kriegs­zeit wesent­li­cher inter­na­tio­na­ler ist, als vie­le es ver­mu­ten und wahr­ha­ben wol­len. Für Lese­rInn­nen, die also zwi­schen der ame­ri­ka­ni­schen und der deut­schen Neu­über­set­zung wäh­len kön­nen, stellt sich nicht die Fra­ge, ob sie einen eher „ame­ri­ka­ni­schen“ Mura­ka­mi oder einen eher „japa­ni­schen“ Mura­ka­mi lesen wol­len, son­dern wel­chen Über­set­zungs­an­satz sie bevorzugen.

Doch auch Grä­fe hält sich in ihrer Neu­über­set­zung nicht immer strikt an den japa­ni­schen Wort­laut. Das zeigt sich in der oft­mals unpas­send blu­mi­gen Spra­che, die manch­mal sogar ver­mut­lich unbe­ab­sich­tigt komisch erschei­nen kann. So wackelt die  Jac­que­line Ken­ne­dy-Fri­sur von Kre­ta Kano, wäh­rend die­se unse­ren Prot­ago­nis­ten oral befrie­digt, in Grä­fes Über­set­zung wie folgt: „Ihre hüb­sche Außen­rol­le wipp­te ver­füh­re­risch.“ (カールした毛先が気持ち良さそうに揺れた) oder auch: „Ihre per­fek­te Fri­sur beb­te“ ( 僕は彼女のきちんとセットされた髪が微かに揺れているのを見ていた). Natür­lich zeu­gen der­ar­ti­ge Beschrei­bun­gen auch im Japa­ni­schen von einer gewis­sen Komik, aber mehr auf­grund ihrer Absur­di­tät und der lako­ni­schen Hal­tung des Erzäh­lers als durch ihre Albernheit.

Ein wei­te­res Bei­spiel hier­für fin­det sich in der Fort­set­zung des besag­ten Anrufs der mys­te­riö­sen Frau:

Aus einem simp­len weich/柔かな/ wird „but­ter­weich“ und aus hinlegen/寝転んでいる/ „aalen“. Wäh­rend Mura­ka­mis Stil sich im Japa­ni­schen gera­de durch sei­ne schlich­te Wort­wahl und ein­fa­chen Sät­ze aus­zeich­net, bekommt man das Gefühl, Grä­fe wol­le den Text künst­lich auf­pep­pen, aus Angst Lese­rIn­nen könn­ten sich lang­wei­len. Beson­ders fatal wirkt sich die­se Ten­denz auf Span­nungs­punk­te der Hand­lung aus. So steigt Toru im Roman zahl­rei­che Male auf den Grund eines still­ge­leg­ten Brun­nens in sei­ner Nach­bar­schaft, was ihm mehr als ein­mal fast zum Ver­häng­nis wird.

Toru kün­digt sei­nen Job, sei­ne Ehe­frau Kumi­ko ver­schwin­det und er wird in aller­lei zwie­lich­ti­ge, oft über­na­tür­li­che Ereig­nis­se ver­wi­ckelt. Oft scheint uns ein Schlei­er aus Apa­thie von dem zu tren­nen, was wirk­lich in Toru vor sich geht. Dass er aber ver­sucht, sei­nem „bevor­ste­hen­den Able­ben“ (war­um nicht Tod?) „hei­ter und gelas­sen ent­ge­gen­zu­se­hen“ ergibt sich weder aus dem japa­ni­schen Satz (静かに穏やかに), noch aus den rest­li­chen 1000 Sei­ten des Romans. Die in der Neu­über­set­zung ein­ge­scho­be­ne Erin­ne­rung an Mal­ta Kano als Urhe­be­rin des Zitats fällt dage­gen posi­tiv auf, lag die ent­spre­chen­de Sze­ne schließ­lich knapp 400 Sei­ten zurück.

In einer wei­te­ren Stel­le gegen Ende des Romans wird ent­schie­den, das Wort さよなら, das noch in einem vori­gen Kapi­tel mit „Leb wohl“ über­setzt wur­de, im Kapi­tel „Abschied“ (!), wo es zudem ein­dring­lich mehr­fach wie­der­holt wird, mit „auf Wie­der­se­hen“ zu über­set­zen. Es han­delt sich hier um die exakt sel­be For­mu­lie­rung im Japa­ni­schen (さよなら、笠原メイ), die wie­der­holt wird. Natür­lich ist die­se über­set­ze­ri­sche Ent­schei­dung voll­kom­men legi­tim, doch sie raubt dadurch die­sem Moment jene bit­ter­sü­ße Schwe­re und lässt sie banal wir­ken. Oft­mals scheint die Tona­li­tät der Über­set­zung eher will­kür­lich als einer vor­her durch­dach­ten Idee zu fol­gen, wie der Roman im Deut­schen klin­gen solle.

Doch viel­mehr als sti­lis­ti­sche Fein­hei­ten inter­es­sie­ren Lese­rIn­nen ver­mut­lich die nun über­setz­ten gekürz­ten Stel­len, die den Lese­rIn­nen bis­her vor­ent­hal­ten wur­den. Die meis­ten die­ser Kür­zun­gen fan­den zwi­schen dem zwei­ten und drit­ten Buch des Romans statt. Eine Ent­schei­dung Rubins, die mir beson­ders suspekt vor­kam, beinhal­tet das Weg­strei­chen der Schwimm­bad-Sze­ne, wel­che den Höhe­punkt des zwei­ten Buches dar­stellt. In die­ser Sze­ne erlebt Toru in einer Visi­on eine „Son­nen­fins­ter­nis“, an deren Ende er end­lich begreift, wer die mys­te­riö­se Frau war, die ihn am Anfang des Romans ange­ru­fen hat­te. Die Ant­wort auf die­se Fra­ge wer­den auf­merk­sa­me Lese­rIn­nen erah­nen, aber dass die­se Schlüs­sel­sze­ne, in der wir schwarz auf weiß die Ant­wort erhal­ten, weg­ge­kürzt wur­de, ist ein deut­li­cher Ver­lust. Zumal die­se Sze­ne inhalt­lich wie sti­lis­tisch eine Kul­mi­na­ti­on der ers­ten zwei Bücher dar­stellt und eine der beein­dru­ckends­ten des Romans ist. Statt­des­sen lässt Rubin das zwei­te Buch mit Torus Gewalt­aus­bruch gegen den omi­nö­sen Mann mit dem Gitar­ren­kof­fer enden, wodurch der Über­gang zwi­schen dem zwei­ten und dem fina­len Teil des Romans einen deut­li­chen Stim­mungs­wan­del zum Ori­gi­nal aufweist.

Die Sze­ne, in der Toru mit zuge­knif­fe­nen Augen in die­se schein­ba­re Son­nen­fins­ter­nis blickt, liest sich in Grä­fes Über­set­zung wie folgt:

Bril­li­ant ver­mischt sich hier Illu­si­on und Wirk­lich­keit. Was hat es mit dem schwar­zen Fleck auf sich, der die Son­ne bedeckt? Befin­det sich Toru im Schwimm­bad, auf dem Grund des Brun­nens oder hat sich sein Kör­per ganz auf­ge­löst? Wenn Toru bei Mura­ka­mi 大丈夫、間違いない zu sich selbst sagt, dann ist das nur eine kur­ze, momen­ta­ne Selbst­ver­ge­wis­se­rung: Kei­ne Panik, ich exis­tie­re noch. „Es war alles in Ord­nung“ (die wört­li­che Über­set­zung von 大丈夫) wiegt im Deut­schen schwe­rer. Mit einem ereig­nis­lo­sen Nach­mit­tag im Schwimm­bad, der sich direkt vor den eige­nen Augen in ein phan­tas­ma­go­ri­sches Schau­spiel ver­wan­delt, ist auch für unse­ren oft teil­nahms­lo­sen Erzäh­ler schwer­lich „alles in Ord­nung“. All­ge­mein­plät­ze und bana­le Spra­che trifft man bei Mura­ka­mi nicht sel­ten an, aber Sät­ze wie „Es gab mich. Ich war hier“ gehen an die­ser Stel­le auf das Kon­to der Über­set­ze­rin. Der vier­fa­che Par­al­le­lis­mus でありながら, der Sein und Nicht­sein, Rea­li­tät und Ima­gi­na­ti­on mit­ein­an­der ver­knüpft („Er war etwas, zugleich war er aber auch nichts“) wird in der letz­ten Instanz inkon­se­quent über­setzt: „Ich war im städ­ti­schen Schwimm­bad, aber es war ein Brun­nen“. Natür­lich befin­det sich Toru immer noch im Schwimm­bad. Und gleich­zei­tig auf dem Grund des Brun­nens. Was ist Wirk­lich­keit und was nicht? Wie die Ant­wort auch lau­ten möge, ein Schwimm­bad ist auch bei Mura­ka­mi kein Brunnen.

Ande­re Strei­chun­gen sind dage­gen durch­aus will­kom­men. So wur­de unter ande­rem eine lang­at­mi­ge Anek­do­te aus Torus Arbeits­le­ben ent­fernt. Nicht aber von Rubin, son­dern von Mura­ka­mi selbst, und zwar für die Taschen­buch­aus­ga­be des Romans. Auch die Anspie­lung auf Toni Taki­ta­ni, eine Figur aus einer Kurz­ge­schich­te von Mura­ka­mi, wur­de in der Taschen­buch­aus­ga­be gestri­chen, fin­det sich aber in der Aus­ga­be wie­der, die die­ser Neu­über­set­zung als Vor­la­ge dien­te. Mura­ka­mi-Fans dür­fen sich also nicht nur über die unge­kürz­te, son­dern über die unge­kürz­tes­te Ver­si­on des Romans freu­en. Im Guten wie im Schlechten.

Unge­kürzt bedeu­tet näm­lich nicht feh­ler­frei. An zwei wich­ti­gen Stel­len im Roman taucht ein omi­nö­ser Folk­sän­ger mit Gitar­ren­kof­fer auf. Bei sei­nem ers­ten Auf­tritt in Kapi­tel 7 des zwei­ten Teils trägt er ein „Bril­len­ge­stell aus brau­nem Plas­tik“, bei sei­nem zwei­ten Auf­tritt spä­ter, eine schwar­ze. Jay Rubin, bemerk­te die­se Inkon­sis­tenz und frag­te Mura­ka­mi, ob dies Absicht gewe­sen sei, was der Autor ver­nein­te. Des­halb sind es „dark glas­ses“ in bei­den Kapi­teln der eng­li­schen Über­set­zung. In Grä­fes Über­set­zung jedoch fin­den wir wie­der bei­de Far­ben vor. Rubin bemerk­te und behob noch wei­te­re Kon­sis­tenz- und Inhalts­feh­ler im Ori­gi­nal. So ist die Rei­hen­fol­ge der Anfangs­ka­pi­tel in Buch 3 im Ame­ri­ka­ni­schen (und folg­lich bei Ban­di­ni) chro­no­lo­gisch geord­net, wäh­rend sie bei Mura­ka­mi und ent­spre­chend bei Grä­fe, ver­mut­lich absicht­lich, kon­fus gehal­ten ist. Dass die­ser Ein­griff nicht unkri­tisch ist, erkennt aller­dings auch Rubin in Haru­ki Mura­ka­mi and the Music of Words an: „I can be bla­med for having ren­de­red that sec­tion of the novel more con­ven­tio­nal, but I‘m not con­vin­ced that that was a gre­at artis­tic loss.“ (Ü: Man kann mir vor­wer­fen, die­sen Teil des Romans kon­ven­tio­nel­ler über­tra­gen zu haben, aber ich fin­de nicht, dass es aus künst­le­ri­scher Sicht eine Ein­bu­ße ist.)

Die­se Details dürf­ten Erst­le­se­rIn­nen kaum auf­fal­len. Jedoch zei­gen sie, dass Feh­ler nicht immer auf das Kon­to der Über­set­ze­rIn­nen gehen. Gleich­zei­tig stellt sich die Fra­ge, wie weit ein Über­set­zer bei der „Aus­bes­se­rung“ des Tex­tes gehen darf. Rubin hat­te im Gegen­satz zu vie­len ande­ren Mura­ka­mi-Über­set­ze­rIn­nen das Pri­vi­leg, Fra­gen direkt an den Autoren zu rich­ten (was die­sem laut einer Anek­do­te eine Tor­tur war). Er arbei­te­te fast fünf Jah­re an sei­ner Über­set­zung The Wind-up Bird Chro­ni­cle, mit der er begann, bevor die voll­stän­di­ge Aus­ga­be in Japan erschie­nen war. Auch das ein Luxus, den sich nicht vie­le Über­set­ze­rIn­nen leis­ten kön­nen. Rubin, des­sen unge­kürz­te Voll­fas­sung 2026 der Lil­ly Libra­ry zugäng­lich gemacht wer­den soll, hält sei­ne gekürz­te Ver­si­on bis heu­te für den bes­se­ren Roman.

Als The Wind-Up Bird Chro­ni­cle 1997 zum ers­ten Mal auf Eng­lisch erschien, lie­ßen sich die Reak­tio­nen grob in zwei Lager unter­tei­len. Die nega­ti­ven Kri­ti­ken, allen vor­an Michi­ko Kaku­ta­ni mit ihrem berüch­tig­ten Ver­riss in der New York Times, warf Mura­ka­mi vor, sein Roman sei zu unfo­kus­siert und dies wäre vor allem sei­ner Faul­heit geschul­det, das Roman­ma­nu­skript nicht noch ein­mal über­ar­bei­tet zu haben:

Wind-Up Bird often seems so mes­sy that its refu­sal of clo­sure feels less like an artis­tic choice than simp­le lazi­ness, a reluc­tance on the part of the aut­hor to run his manu­script through the typewri­ter (or com­pu­ter) one last time.
Ü: Wind-Up Bird wirkt oft so durch­ein­an­der, dass der Unwil­le zum Schluss zu kom­men weni­ger wie eine künst­le­ri­sche Ent­schei­dung erscheint, son­dern schlich­te Faul­heit, ein Wider­wil­le des Autors, sein Manu­skript ein letz­tes Mal durch die Schreib­ma­schi­ne (oder den Com­pu­ter) zu hämmern.

Mura­ka­mis Ent­de­cker für den eng­lisch­spra­chi­gen Markt und ehe­ma­li­ger Her­aus­ge­ber Elmer Luke schließt sich dem an: Trotz der zahl­rei­chen Kür­zun­gen hät­te er am liebs­ten noch mehr gekürzt sehen wol­len („I would have cut more“). Eine kri­ti­sche Per­spek­ti­ve scheint im deut­schen Feuil­le­ton kaum ver­tre­ten zu sein und fin­det sich eher auf Blogs und Book­Tu­be.  Auf der ande­ren Sei­te ste­hen begeis­ter­te Lese­rIn­nen, die den har­schen Urtei­len nicht zwangs­wei­se wider­spre­chen. Phil­ip Weiss vom Obser­ver bemerk­te, dass Kaku­ta­nis Kri­tik berech­tigt, ihm aber schlicht egal sei: „The only thing I can say about Ms. Kakutani’s cri­ti­cisms is that they’re all true—and they don’t mat­ter a whit.“ Bis heu­te bestim­men die­se bei­den Grup­pen die Rezep­ti­on des Romans. Und das wird sich mit der Neu­über­set­zung kaum ändern. Was sich ver­mut­lich eben­so wenig ändern wird, ist die zahn­lo­se Lite­ra­tur­kri­tik hier­zu­lan­de, die auch die­se Über­set­zung ohne Vor­be­hal­te wei­ter­emp­feh­len wird. Fans wer­den allein für die damals weg­ge­kürz­ten Stel­len zugreifen.

Die Erst­über­set­zung von Gio­van­ni und Dit­te Ban­di­ni weicht sti­lis­tisch sehr vom Ori­gi­nal­text ab und kann nur Lese­rIn­nen emp­feh­len wer­den, die nicht auf die eng­li­sche Fas­sung zugrei­fen kön­nen, sich aber an Grä­fes Stil stö­ren. Doch wer die Roma­ne 1Q84 oder Die Ermor­dung des Com­men­d­a­to­re in Grä­fes Über­set­zung genos­sen hat, wird sicher auch auf die­sen 1005 Sei­ten gut unter­hal­ten. Lese­rIn­nen, die eben­falls auf Eng­lisch lesen, haben die Wahl zwi­schen den meist soli­den, unge­kürz­ten Chro­ni­ken des Auf­zieh­vo­gels und dem sti­lis­tisch über­ra­gen­den, aber gekürz­ten Wind-Up Bird Chro­ni­cle.

Haru­ki Murakami/Ursula Grä­fe: Die Chro­ni­ken des Aufziehvogels

DuMont 2020 ⋅ 1005 Sei­ten ⋅ 34 Euro

www.dumont-buchverlag.de/buch/murakami-chroniken-aufziehvogel-9783832181420/

Haru­ki Murakami/Jay Rubin/Giovanni Bandini/Ditte Ban­di­ni: Mis­ter Aufziehvogel

btb Ver­lag 2007 ⋅ 766 Sei­ten ⋅ 14 Euro

www.randomhouse.de/Taschenbuch/Mister-Aufziehvogel/Haruki-Murakami/btb/e62759.rhd

Haru­ki Murakami/Jay Rubin: The Wind-Up Bird Chronicle

Vin­ta­ge (Pen­gu­in) 1999 ⋅ 624 Sei­ten ⋅ 8,78 Euro

www.penguin.co.uk/books/109/1092813/the-wind-up-bird-chronicle/9780099562986.html

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