Todbringende Blumen

Paul Zifferers Übersetzung der Décadence-Erzählung „Le Mortis“ von Rachilde schildert in alles überwuchernder Sprache und mit vielfältigen intertextuellen Anspielungen das Leben und Sterben während der mittelalterlichen Pest in Florenz. Von

Schönheit und Verderben liegen nicht weit auseinander. Adriaen van Utrechts "Vanitas - Stillleben mit Strauß und Schädel" (ca. 1642). Quelle: WikiCommons

In Quarantäne-Zeiten bringt der Griff ins Bücherregal auch vergessene Werke der Epidemie-Literatur und deren ebenso vergessene Übersetzungen ans Licht. Zum Beispiel die Erzählung Der Gezeichnete der französischen Autorin Rachilde, in der es um Leben und Sterben des letzten Sprosses eines vornehmen Adelsgeschlechts während der Pestzeit in Florenz um 1348 geht.

Rachilde (Pseudonym für Marguerite Eymery, 1860-1953) stammte aus dem Périgord. Sie war die einzige Tochter eines Rittmeisters und einer Mutter aus dem vornehmen Provinzbürgertum. Eigentlich wäre sie lieber ein Junge gewesen. Sie begann früh zu schreiben, ging nach Paris und feierte schon mit zwanzig Jahren erste literarische Erfolge. Berühmt wurde sie mit der Veröffentlichung des Décadence-Romans Monsieur Vénus, einer Transsexualitätsgeschichte, die wegen ihres als obszön empfundenen Inhaltes Anstoß erregte. Nachdem Monsieur Vénus 1884 in Brüssel bei einem Verlag für erotische Literatur erschienen war, wurde Rachilde zu einer Geld- und Gefängnisstrafe verurteilt, die sie allerdings nie antrat.

Den Ruf einer Skandalautorin wurde sie nicht mehr los: Sie trug Männerkleidung, ließ auf ihre Visitenkarten den Zusatz „homme de lettres“ drucken und erhielt die Beinamen „Königin der Décadence“ oder „Madame Baudelaire“. Auch nach ihrer Heirat mit Alfred Vallette, dem Herausgeber des Mercure de France, war Rachilde noch ungeheuer produktiv: Ihr Werk umfasst über 60 Romane, Erzählungen, Theaterstücke, Erinnerungen. Die Romane tragen verheißungsvolle Titel wie La Marquise de Sade oder Madame Adonis und waren bei Erscheinen sehr erfolgreich. Dennoch ist Rachildes Œuvre heute nur noch Vertrauten der sogenannten Décadence-Literatur bekannt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts reichte Rachildes Ruhm auch über Frankreichs Grenzen hinaus. Damals wurden einige ihrer Werke ins Deutsche übersetzt. Sie wurden später nicht mehr aufgelegt, mit Ausnahme der 1989 veröffentlichten Kurzgeschichtensammlung Der Panther (hrsg. von Susanne Farin, Bouvier Verlag). Der Band enthält auch die 1911 durch den österreichischen Schriftsteller Paul Zifferer (1879–1929) ins Deutsche übertragene Erzählung Der Gezeichnete, deren französisches Original unter dem Titel Le Mortis 1900 in Rachildes Contes et nouvelles suivi du théâtre erschienen war.

Der Hofrat Dr. iur. et phil. Paul Zifferer war Mitglied der am Ästhetizismus orientierten Autorengruppe Jung-Wien und schrieb ab 1910 regelmäßig feuilletonistische Beiträge für die Neue Freie Presse in Wien. Nach Kriegsende 1918 wurde er Presseattaché der Österreichischen Gesandtschaft in Paris und war 1926 Teil der österreichischen Delegation auf dem Weltkongress der dramatischen Schriftsteller und Komponisten in Paris. Neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit, die Romane (Der kleine Gott der Welt) und Erzählungen, aber auch ein dramatisches Gedicht (Die helle Nacht) umfasst, ist heute noch sein Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal bekannt. Außerdem trat er durch die Übersetzung einiger früher Werke von Flaubert hervor – Stefan Zweig schreibt dazu:

Paul Zifferer hat mit der Sorgsamkeit und mit der Ehrfurcht vor dem Wort, die jedem zu eigen ist, der Flaubert verstanden hat, die frühen Arbeiten übertragen […].

Die von ihm übertragenen Rachilde-Erzählungen erschienen 1911 im Sammelband Die Gespensterfalle. Seltsame Geschichten von Rachilde im Verlag J.C.C. Bruns in Minden. Alle anderen deutschen Übersetzungen von Werken Rachildes besorgte Berta Huber.

Rachilde hat in ihren Werken fast jedes Décadence-Thema aufgegriffen: Subversion der Geschlechterrollen, Androgynie, dekadente Typen wie femme fatale und femme fragile, Sadismus, Inzest und – als Referenz für die grassierende Spätzeitstimmung – den Rückgriff auf vergangene Epochen: das Rom der Spätantike, Byzanz oder, wie in Der Gezeichnete, das Italien des Renaissance-Humanismus. Eine Referenz auf die Antike ist auch der lateinisch klingende Titel Le Mortis des französischen Originals. Es handelt sich bei „mortis“ um den Genitiv des lat. mors („Tod“), weshalb der Titel wörtlich mit „Der des Todes ist“ zu übersetzen wäre, oder auch mit „Der Todgeweihte“ – man könnte sich fragen, weshalb sich Zifferer nicht für diese, dem französischen Original nähere Übersetzung entschieden hat. Möglicherweise wollte er mit „Der Gezeichnete“ eine Assoziation zum christlichen Kontext herstellen: Wenn kurz vor dem Tod des Protagonisten Blutstropfen aus den Pestmalen auf seiner Stirn quellen, lässt das an die Dornenkrone Christi denken.

Schon bei der Lektüre des ersten Satzes (im Französischen beginnt er mit Auslassungszeichen) denkt man an Baudelaires Fleurs du mal:

… puis ce fut le tour des fleurs.
Dann also kam die Reihe an die Blumen.

Die Blumen wachsen und sprießen, sie erblühen und erglühen allerorten. Sie werden vermenschlicht, sie „stürmten zur Stadt empor, erfüllten sie mit ihrer Raserei“, das Geißblatt kriecht „vorwärts wie auf Krallentatzen“. Doch wie kommt es zu diesem zügellosen Ausbruch der Blumen? Ihre Glut, ihren verbotenen Duft beziehen sie aus dem „Dung menschlicher Leiber“. Und so bemerkt der Leser schaudernd, dass diese Blumen ihre Kraft aus den sich auflösenden, von der Pest dahingerafften Leichnamen beziehen, dass das neue Leben erst aus dem Tod ersteht. Florenz ist eine verlassene Stadt, in der „nur noch wenige Schatten umherirrten, Gespenster in Menschengestalt, um deren klappernde Glieder verfaulte Lumpen schlotterten“ („où n’erraient que quelques rares fantômes, des larves d’hommes s’enveloppant de chiffons pourris“).

Doch plötzlich erwacht der infolge der Pandemie still gewordene und ausgestorbene Ort zu neuem Leben, weil überall Blumen sprießen, die Rachilde in allen Facetten mit prächtigen und expressiven Adjektiven schildert. Der Erzählung haftet etwas Märchenhaftes, überladen Orientalistisches an, die Blumen scheinen artifiziell, lassen an Kunstblumen oder morbide Stillleben denken und reflektieren so ebenfalls die Spätzeitstimmung des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

Die Übersetzung transportiert das Charakteristische der Décadence-Literatur vorzüglich über Vokabular und Syntax. Zifferer gibt die vielen Nuancen in den Beschreibungen durch entsprechende Adjektive wieder, ersetzt ausgefallene Wörter des Originals durch ebensolche im Deutschen („Schindanger“ für „charnier“) oder greift zu Neologismen („Glutenblicke“ für „regards perçants de leur lumière ardente“). Manche Formulierung würde man heute so nicht mehr wählen, weil sie zu interpretierend und nicht nah genug am Text ist; ein Beispiel hierfür ist:

Dans l’amoureux incendie d’un ciel de juin …
Während zärtlich heiß der Himmel flammte …

Allerdings waren solche, heute pathetisch klingenden Formulierungen zu der Zeit, in der diese Übersetzung entstanden ist, nicht unüblich. Einige längere, beschreibende Absätze wurden mehrfach unterteilt, vermutlich um den Text insgesamt lesbarer zu machen, ein heute nur schwer nachzuvollziehender Kompromiss. Zum Glück versucht Zifferer aber nicht, die langen verschachtelten Sätze aufzulösen und aus einem Satz mehrere Sätze zu machen, sondern hält an der oft komplizierten Syntax des französischen Originals fest.

Als erste verbreiten sich die in allen Farbschattierungen schillernden Rosen. Im Gegensatz zu den von der Pest entkräfteten und sich dem Untergang nahe fühlenden Menschen stellt sich nichts dem Leben der Blumen entgegen, die anscheinend nur darauf gewartet haben, sich zu befreien. Sie überwuchern alles, kein Bauwerk hält ihnen stand:

Une espèce raccrocheuse s’étant introduite dans un clocher, ayant lancé, par une ogive, la forêt de ses épines féroces s’agrippa le long d’une corde, la fit onduler sous le poids de ses jeunes têtes […]
Eine Kletterrose gar, die, zu einem Kirchturm sich emporwindend, ihre durch den Spitzbogen starrenden Dornen bis zum Glockenstrang vorstreckte, brachte diesen unter der Last der sich anklammernden Knospen leise zum Schwingen.

Dann läuten die Rosen in poetischer Anthropomorphisierung zum Sturm, überwachsen die Mauern, bringen sie zum Einsturz und befreien sich damit von der Tyrannei alles Menschlichen. Die entfesselte Natur gewinnt in frivoler Wollust die Oberhand. Durch das eigenständige Leben wirken die Blumen unerwartet dämonisch, das Furchteinflößende und der Einbruch des Übernatürlichen in die Realität weist die Erzählung als phantastische Literatur aus. Schließlich entwickeln die Blumen eine so unbändige Kraft, dass sie alles von Menschenhand Gemachte zerstören und am Ende sogar indirekt als Priester einer neuen, anderen Zeit erscheinen:

[Elles] étreignant les colonnettes, effritant les stucs, les peintures, rebondissant en cascades de tous les angles clairs des corniches […] pour y balancer des encensoirs victorieux.
[Sie] umklammerten die Säulen und Fensterkreuze, bröckelten den Stuck von den Wänden, überwucherten alle Gemälde, sprangen in leuchtenden Kaskaden von allen Kranzgesimsen […] und es war, als sähe man sie allenthalben siegreich Weihrauchkelche schwenken.

Die Stadt ausgestorben, die Kirchen geschlossen. Überall liegen in Auflösung befindliche Leichname, die wenigen übrig gebliebenen Sterbenden drohen unter dem Blumenteppich und betäubt vom betörenden Blütenduft endgültig zu ersticken. Nach der ausführlichen Beschreibung der Flora findet die Schilderung ihren Gipfel in der Erwähnung einer mit Verwesung assoziierten Fauna („smaragdene Fliegen“). In einer Passage wie der folgenden zeigt sich Rachildes Mut zum Skandal:

Des vols de papillons blancs, emblêmes de candeur, délaissant la fadeur des corolles, s’acharnaient sur les yeux liquides des cadavres, buvant l’eau des âmes du bout de leur petite trompe voluptueuse et lui trouvant un goût sucré.
Weiße Schmetterlinge, Sinnbilder der Unschuld, die sich an der schalen Speise der Blumenkelche sattgetrunken hatten, stürzten sich jetzt auf die feuchten Augen der Leichname, saugten mit ihren schlanken, wollüstigen Rüsseln den Inhalt menschlicher Seelen aus und fanden ihn voller Süßigkeit.

Eine so schockierende Verbindung des Gegensätzlichen – eine Blume als Symbol des Schönen und ein Skelett als Symbol des Abstoßenden – findet sich auch in Baudelaires Gedicht Une Charogne (Ein Aas, deutsch von Friedhelm Kemp):

Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s’épanouir. / La puanteur était si forte, que sur l’herbe / Vous crûtes vous évanouir.
Und der Himmel sah, wie prächtig das Gerippe sich gleich einer Blume hob und auftat. So stark war der Gestank, daß du ohnmächtig ins Gras zu sinken drohtest.

In die gleiche Richtung zielt der Vergleich des abgeschlagenen Kopfes einer Märtyrerin mit einer Ranunkel in Baudelaires Une Martyre.

Mit dem Thema der Heimsuchung durch die Pest greift Rachilde das Motiv des als Sündenpfuhl geltenden Molochs Großstadt auf. Strafe folgt auf Verbrechen, Krankheit auf Ausschweifung. Auch die verlassene Stadt steht für das Spätzeitgefühl der Décadence, berühmt geworden durch den 1892 erschienenen Roman Bruges-la-morte des belgischen Symbolisten Georges Rodenbach. Die ausgestorbenen Straßen und Plätze stehen als Außenansicht für einen inneren Zustand, und auch in Der Gezeichnete findet ein solcher Rückzug eines Protagonisten in die Innenwelt statt.

Nach der ausführlichen Beschreibung der verlassenen Stadt erscheint schließlich ein Mensch, ein letzter Überlebender. Graf Sebastiano Ceccaldo-Rossi bewohnt in völliger Abgeschiedenheit – eine deutliche Referenz an Jean Floressas des Esseintes, den Protagonisten aus Huysmans‘ A Rebours – seinen Palast. Er hat dort das Ende der Epidemie abgewartet. Alle von ihm geliebten Menschen sind tot. Auch er war von der Pest befallen, hat sie jedoch überlebt und verlässt, nachdem sein letzter Vorrat an von Ungeziefer zerfressenen kandierten Früchte erschöpft ist, im Hungerdelirium den Palast. Er trägt die furchteinflößende Kleidung der Pestdoktoren, einen bodenlangen Mantel, eine Mönchskapuze mit gestrecktem Vogelschnabel und zwei starren Glasaugen. In dieser Kleidung trotzt er dem Schwarzen Tod. Staunend stellt er beim Anblick mannshoher Selleriestauden und schirmhoher Kohlstrünke fest, dass die „schlimmen Keime, die es auf die ganze Christenheit abgesehen zu haben schienen, den Gemüsen wunderbar anschlugen“. Dann entdeckt er die Blumen, die in ihrer Freiheit glücklichen Rosensträucher, und entledigt sich übermütig seines Pestgewands „aus morgenländischem Safianleder“. Er zieht sich nackt aus, er fühlt sich frei.

Der Graf findet jedoch keine Nahrung, denn sogar das Weihwasser in den Kirchen ist vertrocknet, und so isst er die Blumen, berauscht sich am Duft und Geschmack der Rosen:

Des fleurs, des fleurs, encore des fleurs! … Si les citrons et les oranges manquaient, il y avait les roses jaunes! Si les grenades, les melons , les pastèques n’arrivaient pas à mûrir, il y avait les roses pourpres, les roses rouges, les roses roses!
Blumen, nur Blumen, nichts als Blumen! … Fehlten auch die Zitronen und Orangen, es gab gelbe Rosen. Waren die Wassermelonen nicht zur Reife gelangt, es gab purpurne Rosen, rote Rosen, rosenrote Rosen.

Das Verspeisen der Rosen gleicht einer Liebesbegegnung, in der sich Eros und Thanatos verbinden, die das makabre Ende des Grafen einläutet. Plötzlich atmet er schwer, seine Gier war zu groß, er hat zu viele Rosen gegessen. Zwar konnte ihm die Pest nichts anhaben, doch nun wird ihm schwindlig, wie berauscht sinkt er auf der Palasttreppe nieder. Er stirbt, auf seiner Stirn perlen „Blutstropfen … all das Blut der Rosen.“ („du sang … tout le sang des roses!“)

Die Blumen haben also den Grafen vergiftet. Eine tödliche Wirkung wurde – im übertragenen Sinne – auch Baudelaires Fleurs du mal zugeschrieben: Baudelaires Zeitgenosse, der Schriftsteller Barbey d’Aurevilly, bemerkte am 24. Juli 1857 in einem Artikel, der Sittlichkeit besonders zugetane Gemüter würden Baudelaires literarische Blumen als todbringend empfinden, wie auch der Geruch von „Tuberosen die Frauen im Wochenbett“ töten könne; mit Attributen wie „horribles“, „maudites“ und „funestes“ betont Barbey den unheimlichen Charakter der Blumen des Bösen. Und auch bei Rachilde sind die Blumen furchteinflößend, sie können als dämonische Verkörperungen des Weiblichen, der männermordenden femme fatale, gelesen werden. Damit wird der Tod des Grafen letztlich zum Sinnbild des Kampfes der Geschlechter:

Ainsi périt singulièrement, pour avoir respiré des fleurs, Sébastiani Ceccaldo-Rossi, le dernier de sa race, […] gentilhomme accompli, […] aimant également les dames brunes, les pages blonds, les belles statues et les chiens héraldiques, un mortis enfin, que la peste avait épargné, mais que les roses empoisonnèrent sans miséricorde.
So ging auf seltsame Weise, von den Blumen gemordet, Sebastiani Ceccaldo-Rossi dahin, der Letzte seines Geschlechtes, […] ein vollendeter Edelmann, […], der gleichmäßig die braunen Damen und die blonden Pagen liebte, schöne Bildnisse und edle Hunde, ein Gezeichneter, den die Pest verschont hatte, aber den die mitleidlosen Rosen vergifteten.

So erläutert das Ende der Erzählung den zunächst rätselhaft erscheinenden Titel Le mortis: Für den Protagonisten gab es kein Entrinnen, als Letzter seines Geschlechts war er unweigerlich zum Untergang bestimmt, die Pestmale auf seiner Stirn haben ihn gezeichnet und gewissermaßen sein Sterben vorbereitet – ein Gedanke, mit dem Rachilde noch einmal den Verbindungsbogen zwischen Spätzeitgefühl, Tod und Ästhetizismus schlägt.

4 Kommentare

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  1. 1
    Stefano Paggi

    Rachilde erinnert mich an die russische Aristokratin Isabelle Eberhardt, die auch zur Zeit der Décadence lebte und in Männerkleidung umhüllt auf abenteuerliche Reisen in Nordafrika unterwegs war. Ihre Erlebnisse hat sie dann literarisch verarbeitet. Sie fanden damals großen Einklang in den Pariser Salons.

    Die Wahl ungewöhnlicher Wörter zur Angleichung der deutschen Übersetzung an dem französischen Original lässt mir eine andere sehr ausgefallene Übersetzung in den Sinn kommen. Es ist die deutsche Übersetzung von François Rabelais‘ „Gargantua und Pantagruel“ von Engelbert Hegaur und Dr. Owlglass. Ich habe den französischen Text nie gelesen, aber bereits an der Fülle schier ungewöhnlicher Wörte, wie z.B. „verschnabulieren“ statt essen, konnte ich erahnen, dass die Übersetzer deutlich in ihre Trickkiste gegriffen haben, um neben dem Inhalt auch vor allem den Ton des Pantagruels einfangen zu können.

    • 2
      Alexandra Beilharz

      Vielen Dank für diesen interessanten Kommentar. Besonders dem Hinweis auf Isabelle Eberhardt gehe ich bei Gelegenheit gerne nach, ich habe von ihr gehört, mich aber noch nicht näher mit ihr beschäftigt.

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