Reine Übersteigung

Originaltreue gilt noch immer als Maßstab für Übersetzungen, Schöpfertum hingegen als Charakteristikum von Autorschaft. Das muss sich ändern. Von

Eine Version des Originals. Paula Modersohn-Becker: Porträt des Dichters Rainer Maria Rilke, 1906 (Ausschnitt). Quelle: WikiCommons
Übersetzung: Julia Rosche und Fiona Money.
The English original of this essay is available here.

Im Jahr 2006 brachte der schottische Dichter Don Paterson eine „Version“ (so nannte er es) von Rainer Maria Rilkes Sonette an Orpheus (engl. Sonnets to Orpheus) heraus. Er legte großen Wert darauf, sein Vorgehen von dem eines Übersetzers abzugrenzen. Rilkes deutsche Sonette in englische Lyrik umzuformen, so Paterson, sei ein ganz eigener kreativer Prozess. Hier ist eines seiner Gedichte im Vergleich mit einer eher konventionellen Übersetzung aus dem Jahr 1987:

A tree rose from the earth. O pure transcendence–
Orpheus sings: O tall oak in the ear!
All was still. And then within that silence
he made the sign, the change, and touched the lyre.

One by one they crept out from the wood,
emptying each set and form and lair;
and looking in their eyes, he understood
they’d fallen quiet in neither stealth nor fear,

but in their listening. Growl and bark and roar
died in their breast as each took to the clearing.
Before this day, there hadn’t been a shack

that might have held the song, a plain earthwork
hollowed by their most obscure desire:
today the temple rises in their hearing.

Don Paterson, Version, Sonnets To Orpheus, 2006

 

A tree stood up. Oh pure uprising!
Orpheus is singing! Oh tall tree in the ear!
And everything grew still. Yet in the silence there
changes took place, signals and fresh beginnings.

Creatures of stillness crowded from the clear
untangled woods, from nests and lairs;
and it turned out that their light stepping
came not from fear or from cunning

but so they could listen. Shriek, bellow and roar
had shrunk in their hearts. And while before
there was scarcely a hut where they might stay,

just a shelter made of the darkest cravings
with shaky posts for an entrance-way –
you made a temple for them in their hearing.

David Young, Translation, Sonnets To Orpheus, 1987

Und hier zum Vergleich Rilkes Original:

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.

Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, daß sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,

sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,

ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, –
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.

Rainer Maria Rilke, Die Sonette an Orpheus, Erster Teil (1922)

Youngs Übersetzung orientiert sich stärker an Rilkes Wortwahl. Die letzte Zeile der ersten Strophe, um nur ein Beispiel zu nehmen, lautet auf Deutsch: „neuer Anfang, Wink und Wandlung“. Youngs Übersetzung „changes […] signals and fresh beginnings“ ist deutlich näher am Original als Patersons, der in dieser Zeile eine Leier erwähnt, die im Original überhaupt nicht zu finden ist. Betrachtet man beide Gedichte in ihrer Gesamtheit, sind kaum gravierende Unterschiede auszumachen: Beiden liegt erkennbar derselbe Originaltext zugrunde.

Worin liegt nun der Erkenntniswert eines solchen Vergleichs? Die Auseinandersetzung mit Patersons Versuch, seine „Version“ des Textes einer vom Übersetzen grundsätzlich verschiedenen Kategorie zuzuordnen, macht eine Reihe von Problemen sichtbar, die die Definition des Begriffs „Übersetzung“ betreffen – dies wird vor allem bei Übersetzungen von lyrischen Texten deutlich.

Die Übersetzung wird üblicherweise als Äquivalenzbeziehung definiert: eine „originalgetreue“ Übersetzung bietet eine akkurate Reproduktion des Originals in einer anderen Sprache. Dies ist in der Tat die Funktionsweise von Übersetzung in der Praxis, vor allem im Fall von nicht-literarischen Texten – jemand, der eine Gebrauchsanweisung übersetzt, versucht in der Regel, dieselben Instruktionen wie der Originaltext zu vermitteln.

Untersucht man aber literarische Übersetzungen, dann wird das Ganze etwas komplizierter. Die Vorstellung einer akkuraten Reproduktion verschleiert nicht nur, dass eine wirklich „treue“ Übersetzung unmöglich ist, sie reduziert die übersetzerische Tätigkeit auch auf einen entpersonalisierten Prozess, der einzig dazu da ist, die Gedanken des Autors von einer in die andere Sprache zu bringen. Ich möchte vorschlagen – auch, wenn wohl niemand in absehbarer Zukunft plant, die praktische Definition des Übersetzens zu verwerfen –, dass mehr im Übersetzungsprozess steckt als dieser Gemeinplatz. Unsere sklavische Bindung an strenge Definitionen von Autorschaft und Originalität steht weiterführenden Diskussionen über die Wechselbeziehungen zwischen verschiedenen Texten im Weg.

Die erste und wohl grundlegendste Frage ist natürlich, was genau übersetzt werden soll – eine Frage, die sehr eng mit den Diskussionen um die Bedeutungen eines Textes verwoben ist. Es scheint offensichtlich, dass das Übersetzen nicht nur Wort für Wort geschieht, aber so etwas wie „Sinneinheit für Sinneinheit“ ist so gut wie undefinierbar.1 Ein Übersetzer oder eine Übersetzerin muss eine überwältigende Menge an Faktoren berücksichtigen: den Originaltext, den kulturellen Kontext, in dem das Werk verfasst wurde und die Zeit und den Ort, an dem es wahrscheinlich in der Übersetzung gelesen wird. Und auch die Bedürfnisse der Verlagsbranche wollen berücksichtigt sein (beispielsweise, ob das Buch in einem akademischen Kontext oder von einem breiteren Publikum gelesen werden soll). Ein einfaches Beispiel: Übersetzerinnen und Übersetzer der Harry-Potter-Saga müssen sich entscheiden, wie sie die vielen spezifisch britischen Konzepte, die den Text durchziehen, übersetzen. Die chinesische Übersetzung von Su Nong erklärt in einer Fußnote, was Cornflakes sind, während die israelische Übersetzerin Gili Bar-Hillel entschied, dass „sherbert lemon“ am besten als Schokolade zu übersetzen sei; einige verlegen den Schauplatz in ein Internat in ihrem Land, während andere alles auf britischem Boden belassen.

Und solche Überlegungen sind nur der Anfang. Wenn wir einen lyrischen Text wie Rilkes Sonette an Orpheus genauer betrachten, werden solche Spannungen besonders deutlich. Da die Bedeutungsebenen eines Gedichts mit mehr als nur Worten ausgedrückt werden können, werden zahlreiche Debatten darüber geführt, ob Lyrik überhaupt angemessen übersetzt werden kann.2 Mehr noch als in Prosatexten sind für Lyrik die Wortwahl, der Rhythmus und der Reim sowie eine ganze Reihe anderer linguistischer und stilistischer Entscheidungen essenziell. Grob gesagt: Übersetzer müssen sich entscheiden, ob sie mehr Wert auf die Bedeutungen einzelner Wörter legen und Abstriche beim Übertragen des Stils und des Rhythmus machen – oder, ob sie die Bedeutungen freier übertragen und Fokus auf den Stil legen.

Dass Lyrik oftmals als unübersetzbar angesehen wird, liegt genau daran, dass viele mit der Vorstellung akkurater Reproduzierbarkeit an sie herangehen. Übersetzerinnen lyrischer Texte haben verschiedene Methoden, diese Hürde zu überwinden. Um zu Don Paterson zurückzukommen – er hat ein Nachwort zu seinem Orpheus verfasst, in dem er die Unterschiede zwischen seiner „Version“ und einer konventionellen Übersetzung genauer erläutert:

[A]rtists also put themselves in the way of a dangerous kind of sympathetic resonance. (Of which Rilke writes approvingly, and rather unwisely, in ‘be the glass that shatters with its own ringing.’ ‘Zerschlug’ I was tempted to render as ‘shiver’ or ‘tremble’, as a shattered glass is no use to anyone.)
Künstler stellen sich selbst einer auf gefährliche Art und Weise mitschwingenden Resonanz in den Weg. (Rilke schreibt darüber wohlwollend und recht unklug: ‚Sei das Glas, das mit dem eigenen Läuten zerschellt.‘ Ich war versucht, das Wort ‚zerschlug‘ als ‚shiver‘ or ‚tremble‘ zu übersetzen, da zerbrochenes Glas wohl niemandem nützt.)

Er hebt besonders seine kreativen Entscheidungen und Urteile, seine eigene Reaktion auf Rilkes Text hervor. Es fällt jedoch schwer, darin mehr als nur eine besonders selbstbewusste Übersetzung zu erkennen, die die Interpretationen des Übersetzers berücksichtigt. Patersons Übersetzung mag von den üblichen Bedeutungen von zerschlug abweichen, doch das Resultat ist immer noch eine Kombination des Originaltexts und seiner gründlichen Auseinandersetzung mit diesem – wie das bei Übersetzungen so üblich ist.

Paterson versucht sein eigenes Werk von konventionellen Übersetzungen zu distanzieren, weil er der verbreiteten Meinung ist, dass Übersetzungen Schöpfungen zweiter Ordnung sind: Wenn er als Autor wahrgenommen werden will, muss es so aussehen, als ob er tatsächlich mehr täte als nur Übersetzen. Daher schreibt er in seinem Nachwort:

Übersetzungen veralten. Nun können auch freie Übertragungen keine ewige Gültigkeit beanspruchen; sie altern aber anders.
Translations date. Free versions, on the other hand, can never be definitive; but nor do they date in quite the same way.

Dies führt uns zu der Frage zurück, was Übersetzungen eigentlich übersetzen. Neuübersetzungen werden veröffentlicht, weil ältere Übersetzungen – anders als das Original – ein Verfallsdatum haben: Originale sind Spiegelbilder ihrer Zeit, während sich Übersetzungen zwischen der Zeit der Entstehung des Originals und der Gegenwart, in der die Übersetzung verfasst wird, hin und her bewegen. (In seiner Neuübersetzung von Der Herr der Ringe (2000) versucht Wolfgang Krege zum Beispiel die Sprache zu modernisieren, indem er sich der deutschen Umgangssprache bedient: Sam nennt Frodo „Chef“ oder „Boss“, und Pippin verweist auf ein Fundbüro.) Paterson möchte seinen Orpheus als Original verkaufen, das nicht nach ein paar Jahrzehnten wieder als veraltet gilt. Seine Gedichte sollen unabhängig vom Original beurteilt werden und nicht danach, ob sie die Vorstellungen der Leser erfüllen, wie genau Rilke auf Englisch zu klingen hat.

Die Erwartungshaltungen gegenüber Gedichtübersetzungen haben sich zudem geändert. Früher wurden die Übersetzungen von Rilkes Gedichten noch gereimt. In den frühen achtziger Jahren argumentierte jedoch der Übersetzer Albert Ernest Flemming, dass die Nachahmung von Rilkes Reimen im Englischen schlichtweg „unmöglich“ sei und nur dazu führe, dass Übersetzer „falsche oder unpassende Wörter“ wählten. Bedeutet dies nun, dass die früheren, gereimten Übersetzungen einer gesonderten Kategorie bedürfen, die als weniger originalgetreu anzusehen ist? Inwieweit hebt sich Patersons „Version“ von solch anderen Übersetzungen ab?

Wenn wir auf Rilkes eingangs zitiertes Gedicht zurückkommen, wird deutlich, dass Paterson nichts kategorisch anders macht als frühere Übersetzer. Die Änderungen, die er vornimmt – wie beispielsweise die Einführung einer Leier in der ersten Strophe – nehmen stets Bezug auf den Originaltext und dessen Kontext. Seine „Version“ ist nach wie vor eine Kombination von Rilkes Original und seiner eigenen Interpretation, sie nimmt auch auf andere Aspekte Bezug – sogar auf vorherige Übersetzungen. Dennoch wird der Begriff „Übersetzung“ seiner Meinung nach dem Ausmaß seiner Auseinandersetzung mit dem Originaltext, mit bereits existierenden englischen Übersetzungen und seinen eigenen dichterischen Entscheidungen (wie beispielsweise der Übersetzung von Wörtern wie zerschlug) nicht gerecht.

Patersons Versuch, eine „Version“ und nicht eine Übersetzung zu schaffen, zeigt, dass die Charakterisierung einer Übersetzung als „originalgetreu“ jegliche Anerkennung des kreativen Inputs der Übersetzer ausschließt. Wir benötigen weniger restriktive Konzepte, um diese Prozesse angemessen zu beschreiben. Statt das Übersetzen als einen Vorgang zwischen zwei Sprachen zu sehen, würde ich vorschlagen, dass wir es im Sinne der Vorsilbe „über“ verstehen sollten – als Übersetzen, Übertragen und sogar als Überschreiten. Dies umfasst nicht nur die Idee, dass das Übersetzen sich von einer Person, einem Gegenstand und einen Zustand in einen anderen bewegt, sondern auch das „über, darüber hinaus, das Überschreiten“.

Das Bild dieser komplexen Verknüpfungen ist Teil der Diskussionen über Übersetzungen, oft wird aber einfach dem „zwischen“ Original und Übersetzung die meiste Aufmerksamkeit geschenkt. Das „Über“-Konzept aber erlaubt es uns die verschiedenen Verbindungen zwischen Übersetzung und Original, Autor und Übersetzer zu entdecken. Auf diese Weise wird es möglich, Patersons schöpferische Impulse anzuerkennen, ohne diese Impulse jedoch dem Übersetzungsprozess abzusprechen. So können wir zugleich dem Autor die Alleinherrschaft über den Text nehmen und Übersetzungen nicht aufgrund ihrer Treue zum Original bewerten, sondern auch alle anderen Einflüsse anerkennen. Es handelt sich nicht um eine einseitige Übertragung des Originaltextes in einen übersetzen Text, nicht einmal ein Dialog zwischen den beiden Textformen – es umfasst alles, was Einfluss auf den Autor und den Übersetzer nehmen kann, auch die vorherigen Übersetzungen.

Dieser Ansatz ist auch nicht zu weit von dem entfernt, was wir bedenken müssen, wenn wir die Originale im Kontext anderer Werke und Autoren, die sie beeinflussen, betrachten: In beiden Fällen haben wir es mit einem Stimmenwechsel zu tun. Es gibt zahlreiche Texte, die beispielsweise Shakespeare nacherzählen, der selbst wiederum frühere Texte nacherzählte und diese übertrug.

Wir sollten Übersetzungen nicht als sekundär, sondern als vielfältig ansehen, als Grundlage zur Neuinterpretation eines Textes, was wiederum nicht so weit von Shakespeares Nacherzählungen in unseren eigenen kulturellen Kontext entfernt ist. Übersetzer antworten nicht nur auf das Original, sondern auch auf andere Übersetzungen und Texten, so wie Texte immer auf andere Werke antworten.

Es stimmt, dass der Arbeitsprozess beim Übersetzen etwas anders ist, wenn man ohne eine direkte Quelle arbeitet. Dennoch ist Patersons Bearbeitung von Rilkes Sonetten nicht weit von Youngs Übersetzung entfernt, genauso wie seine Form der Bearbeitung nicht von Margaret Atwoods betont weiblicher Version der Odyssee The Penelopiad entfernt ist, oder Jean Rhys neue Version von Jane Eyre in The Wide Sargasso Sea – beide Texte werden dennoch als Originale angesehen.

Wenn wir Übersetzungen nach ihrer Treue zum Original beurteilen, berauben wir uns selbst der Möglichkeit, die unzähligen Umformungen des Textes während des Übersetzens genauer zu betrachten. Dies bedeutet, dass sich Dichter wie Paterson die Mühe machen müssen, eine eigene Kategorie zu kreieren, die es erlaubt, dass ihre Gedichte als eigenständige Werke angesehen werden. Wenn wir es Texten erlauben, die Grenzen zwischen Übersetzung und Original zu überwinden und sie als miteinander verwandte Subjekte in einem Kontinuum wahrnehmen und keine Hierarchisierung der Kategorien vornehmen, werden wir produktivere Diskussionen über die Kunst des Übersetzens anstoßen.

  1. Vgl. Hieronymus, Brief 57. An Pammachius: Über die beste Art zu übersetzen, Ü Ludwig Schade: „Ich gestehe und bekenne mit allem Freimut, daß ich bei der Übersetzung griechischer Texte, abgesehen von den heiligen Schriften, wo selbst die Anordnung der Worte ein Geheimnis ist, nicht Wort für Wort, sondern sinngemäß übertrage.“
  2. Vgl. Matthew Reynolds, The Poetry of Translation.

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