„Über­set­zen ist eine Her­aus­for­de­rung für die Schrift­stel­le­rin in mir“

Ulrike Draesner hat zwei Lyrikbände der Nobelpreisträgerin Louise Glück ins Deutsche gebracht. Im Gespräch erzählt die Schriftstellerin von der Arbeit an Glücks Gedichten und der Entstehung ihres neuen Romans. Interview:

Die Schriftstellerin und Übersetzerin Ulrike Draesner. (c) Gerald Zörner@gezett

Anfang Okto­ber wur­de der Lite­ra­tur­no­bel­preis an die in Deutsch­land wenig bekann­te Dich­te­rin Loui­se Glück ver­ge­ben – eine umstrit­te­ne Ent­schei­dung. Tobi­as Lehm­kuhl bezeich­ne­te ihre Gedich­te als „Kitsch“ und die Autorin als „kon­ser­va­tiv“. Sie, Frau Dra­es­ner, mel­de­ten sich dar­auf­hin als ihre Über­set­ze­rin zu Wort. Haben Sie den Ein­druck, dass Glücks Dich­tung hier­zu­lan­de miss­ver­stan­den wird?

Ich habe eher den Ein­druck, dass gera­de eine inter­es­san­te Dis­kus­si­on eröff­net wird. Es geht nicht nur um Glücks Lyrik, son­dern um die Fra­ge, wie Gefühl dar­ge­stellt wird und wo unse­re Kitsch­gren­ze liegt. Die Emp­fin­dung von etwas als pathe­tisch oder kit­schig ist kei­ne Natur­ge­ge­ben­heit, son­dern das Ergeb­nis eines geschicht­li­chen und gesell­schaft­li­chen Pro­zes­ses. In ande­ren Tei­len der Welt, bei­spiels­wei­se Ost­eu­ro­pa, gel­ten ande­re Emp­find­lich­keits­gren­zen als in den west­li­chen Län­dern. Nicht jedem ist die xte post­iro­ni­sche Schlei­fe zugäng­lich – oder etwas wert. Nach dem pathe­tisch-ideo­lo­gi­schen Miss­brauch der deut­schen Spra­che durch die Natio­nal­so­zia­lis­ten war und ist es rich­tig, auf­merk­sam auf jeden bil­li­gen Gefühls­miss­brauch sprach­li­cher Art zu ach­ten. Zugleich leben dis­kur­si­ve Gesell­schaf­ten davon, stets neu über die­se Gren­zen zu ver­han­deln, weil man auch etwas abschnei­det, wenn man Begrif­fe wie „Gott“ oder „Hei­mat“ aus dem Dis­kurs nimmt. Ich habe nicht auf die Kri­tik geant­wor­tet, um Glück zu recht­fer­ti­gen, son­dern weil ich als Schrei­ben­de stän­dig mit der Dar­stel­lung von Gefüh­len zu tun habe und nach einem sprach­li­chen Aus­druck suche, der es mei­nem Publi­kum erlaubt, sich zu öff­nen und die­se Gefüh­le anzu­neh­men. Die Begeg­nung mit in die­sem Sinn frem­den Tex­ten fin­de ich dabei hilfreich.

Ist die­se Iro­nie, die Sie gera­de erwähn­ten, ver­bun­den mit einer männ­li­chen Idee des Dich­ter­da­seins? Sie schrei­ben ja, dass die weib­li­che Lyrik oft unter Kitsch­ver­dacht steht.

Tra­di­tio­nell ist die Frau­en­ly­rik stets schnell unter Kitsch­ver­dacht gestellt wor­den. Ich den­ke schon, dass eine bestimm­te Form von „post­mo­der­ner-fünf­und­zwan­zigs­ter Stu­feniro­nie“ etwas eher Männ­li­ches ist. Ich möch­te nicht sagen, dass Frau­en sie nicht beherrsch­ten – intel­lek­tu­ell tun sie das natür­lich –, aber als Lebens­hal­tung oder als Hal­tung gegen­über Tex­ten? Wir soll­ten die Fra­ge nach Pathos oder Kitsch aber nicht auf eine Gen­der­fra­ge redu­zie­ren. Es han­delt sich um ein viel­schich­ti­ges kul­tu­rel­les Phä­no­men, ver­bun­den mit unse­rem kol­lek­ti­ven Gedächt­nis, über das nach­zu­den­ken sich lohnt.

Wird Dich­tung von Frau­en noch immer weni­ger ernst genommen?

Nein, das wür­de ich so nicht mehr sagen. Aber es gibt noch immer Schief­la­gen in der Rezep­ti­on. Die Zah­len bele­gen das: Wie vie­le Frau­en sind in Aka­de­mien ver­tre­ten, wel­che Posi­ti­on beklei­den sie, wie sind Prei­se ver­teilt? Der Nobel­preis ist Teil einer trau­ri­gen Sta­tis­tik, was das angeht, eben­so der Büch­ner-Preis. Das Ungleich­ge­wicht zwi­schen den Geschlech­tern, das sich in unse­rer Gesell­schaft wei­ter­hin fin­det, bil­det sich in der Lite­ra­tur und ihrem „Betrieb“ ab. Als ich in den 90er Jah­ren anfing, ernst­haft zu schrei­ben, war es für mich schmerz­lich fühl­bar, welch rie­si­ge Lücken in der deutsch­spra­chi­gen Lyrik­tra­di­ti­on klaf­fen, was weib­li­che Autor­schaft betrifft. Soeben ist die klug gemach­te,  erhel­len­de Antho­lo­gie Frau­en | Lyrik im Reclam Ver­lag erschie­nen, die die­se Tra­di­ti­ons­li­nie end­lich rela­tiv umfas­send zeigt. So etwas fehl­te mir damals. Für das Schrei­ben wie auch für das Über­set­zen ist es wich­tig, dass man auf Tona­li­tät zurück­grei­fen kann. Ich spü­re mei­ne eige­ne patri­ar­cha­le Prä­gung bis heu­te – neue weib­li­che Stim­men schei­nen mir oft „frem­der“ als neue männ­li­che. Zugleich liegt dar­in ein gro­ßes Poten­ti­al, und die Zei­ten sind heu­te güns­ti­ger als vor 20 Jah­ren, dass es beach­tet wird, ver­bun­den mit dem Ver­such, die Bina­ri­tät der Geschlechts­zu­ord­nun­gen über­haupt zu über­win­den. Als ich 2001 mei­nen Roman Mit­gift zu die­sem The­ma ver­öf­fent­lich­te, woll­te nie­mand davon hören. Das hat sich geändert.

Über den Kitsch­ver­dacht schrei­ben Sie wei­ter: „Mein deut­sches Ich kann die­se Vor­wür­fe nach­voll­zie­hen. Mein eng­li­sches Ich wun­dert sich.“ Kön­nen Glücks Gedich­te auf Deutsch funktionieren?

Man wird frem­deln. In Wil­de Iris etwa fin­den sich zahl­rei­che Mor­gen- und Abend­ge­be­te, die auch so benannt sind. Liest man dann wei­ter, ent­deckt man mit der Zeit, dass hier Zwei­er­ge­sprä­che in einer Drei­er­kon­stel­la­ti­on geführt wer­den, näm­lich Pflan­zen, Gott und Men­schen. Die Gedich­te sind nie ein­fach „kon­fes­sio­nell“, also ein nur per­sön­li­ches Spre­chen. Sie benut­zen die­se Art, intim oder von innen her­aus zu spre­chen, um sie zu hin­ter­fra­gen. Ich fin­de das The­ma, wie erfah­re­ne indi­vi­du­el­le und kol­lek­ti­ve Gewalt aus­ge­drückt wer­den kann, span­nend. Glück arbei­tet hier mit Zyklen, mit „pris­ma­ti­schen“ Gedich­ten, die immer neue Per­spek­ti­ven auf­wer­fen. Das lässt sich sehr gut über­tra­gen und nachvollziehen.

Es ist nun über zehn Jah­re her, dass Sie Glück über­setzt haben. Wie groß ist die Ver­su­chung, die eige­nen Über­set­zun­gen noch ein­mal zu überarbeiten?

Ich weiß nicht, ob ich von Ver­su­chung spre­chen wür­de. Über­set­zung ist ein kon­ti­nu­ier­li­cher Pro­zess. Ein Inter­pre­ta­ti­ons­ge­spräch. Es käme mir unna­tür­lich vor, ja dubi­os, nach 15 Jah­ren nicht ande­re, neue Aspek­te in Glücks Werk zu ent­de­cken. Ich über­ar­bei­te die Über­set­zun­gen. Das letz­te hal­be Jahr habe ich mich, ein­fach aus Freu­de, noch mal inten­siv mit ame­ri­ka­ni­scher Lyrik beschäf­tigt. Das schärft den Blick. Viel­leicht wird es jetzt an ein paar Stel­len noch kit­schi­ger, vor allem dia­bo­li­scher – der Gott der Unter­welt kommt bei Glück ja durch­aus vor.

Vie­le Gedich­te von Loui­se Glück sind noch unüber­setzt. Da kann der deut­sche Markt noch viel erschließen.

Ich glau­be nicht, dass der Markt Platz bie­tet für zwölf ein­zel­ne Gedicht­bän­de von Loui­se Glück. Und im Okto­ber 2021 kommt der nächs­te Nobel­preis für Lite­ra­tur. In Deutsch­land ist seit Jah­ren zu Recht die Rede davon, wie vie­le star­ke und unge­wöhn­li­che Lyrik­stim­men wir der­zeit haben. Das setzt sich aller­dings nur sehr begrenzt in den Buch­markt und Erträ­ge aus die­sem Markt um. Man liest gern mal online ein Gedicht oder hört dem/der Dichter*in zu, aber dafür bezah­len? Hin­zu­kommt, dass über­setz­te Bücher teu­er sind, und über­setz­te Lyrik­bän­de, wenn man an die inves­tier­te Arbeit denkt, erst recht.

Sie ver­ste­hen sich in ers­ter Linie als Schrift­stel­le­rin. Wie defi­nie­ren Sie Ihre Rol­le als Übersetzerin?

Ich über­set­ze immer wie­der, und es ist mir wich­tig, das zu tun. Ich fän­de es aller­dings anma­ßend zu sagen: „Ich bin Über­set­ze­rin“. Ich genie­ße den Luxus, nur zu über­set­zen, was mich inter­es­siert, weil es eine bestimm­te Her­aus­for­de­rung für die Schrift­stel­le­rin in mir ist. Über­set­ze­rin muss in mei­nem Fall also eher klein geschrie­ben wer­den. Dabei über­set­ze ich gern und mit Freu­de, weil ich mit Hil­fe des Spra­chen­ver­kehrs, der dabei ent­steht, das Deut­sche neu sehe und auf ande­re sprach­li­che Fra­gen sto­ße. Das Über­set­zen ist für mich eine Art Schär­fung mei­nes deut­schen Instrumentariums.

Sie ver­wen­den das Wort „über­set­zen“ oft in ver­schie­de­nen Kon­tex­ten. Was – unab­hän­gig von dem tech­ni­schen Aspekt – ver­ste­hen Sie unter Übersetzen?

Schon beim eige­nen Schrei­ben habe ich häu­fig das Gefühl, etwas zu über­set­zen. Beim Schrei­ben über­tra­ge ich etwas, das nicht­sprach­lich oder vor­sprach­lich ist, in eine sprach­li­che Form. Man kennt das als Lese­rin, dass es manch­mal Stel­len in Gedich­ten oder Pro­sa­tex­ten gibt, bei denen man denkt: Ja, so ist es – ohne dass man es selbst so hät­te aus­drü­cken kön­nen. An sol­chen Stel­len ist es dem Schrei­ben­den gelun­gen, emo­tio­na­le und geis­ti­ge Zustän­de in Spra­che zu über­set­zen. Die­se Art von Wirk­lich­keits­über­set­zen erle­be ich nur im eige­nen, ori­gi­nä­ren Schrei­ben. Das erst­ma­li­ge Ent­ste­hen einer Figur, eines Rau­mes, einer Atmo­sphä­re etc. Bei Über­set­zun­gen ist man ver­gleichs­wei­se ent­las­tet. Kann sich ganz auf die Spra­che kon­zen­trie­ren. Mei­ne Über­set­zun­gen von Shake­speare-Sonet­ten ste­hen zwi­schen die­sen bei­den For­men. Ich spie­le damit, dass die­se Tex­te, in denen es immer wie­der um Repro­duk­ti­on geht, fünf­hun­dert Jah­re alt sind, und ver­schie­be sie mit Hil­fe eines eigens erfun­de­nen Algo­rith­mus ins Heu­te. Die­sen Pro­zess habe ich „Radi­kal­über­set­zun­gen“ genannt, von radix – Wur­zel, weil ich auf die Wort­wur­zeln zurück­ging, ande­re Abzwei­gun­gen wähl­te und zugleich inhalt­li­che Ver­schie­bun­gen zu moder­nem Medi­en- und Tech­nik­ge­brauch vornahm.

Ist es ein­fa­cher, eine „Radi­kal­über­set­zung“ zu machen, wenn man weiß, dass man mit einem Text arbei­tet, der schon oft über­setzt wurde?

Ich hät­te das nicht gemacht, wenn es nicht Shake­speare gewe­sen wäre. Von Shake­speares Sonet­ten gibt es über zwei­hun­dert treue Über­set­zun­gen ins Deut­sche, da braucht es nicht die zwei­hun­dert­fünf­und­zwan­zigs­te – das inter­es­siert mich als Schrift­stel­le­rin auch nicht. Mei­ne Shake­speare­ge­dich­te sind Teil mei­nes eige­nen dich­te­ri­schen Wer­kes. Sie neh­men den Ori­gi­nal­text zum Anlass für eine eige­ne Erfin­dung, die den ers­ten Text gezielt über­schreibt. In Über­set­zun­gen wie etwa von Ger­tru­de Stein, H.D. oder Loui­se Glück neh­me ich mich viel wei­ter zurück. Ich arbei­te in einer Art Echo-Kam­mer. Das Echo fällt, je nach Werk, unter­schied­lich aus. Wer eine Ger­tru­de Stein ohne Rei­me, Wort­spie­le und Homo­pho­nien über­setzt, hat von vorn­her­ein ver­lo­ren. Bei mei­nen Shake­speare­über­tra­gun­gen hin­ge­gen muss man schon einen Tag wan­dern, um vie­le Berg­na­sen her­um, bis man das Echo ein­fängt. Dann ent­steht aber auch etwas Eigenes.

Ist das Über­set­zen eine weni­ger ein­sa­me Tätig­keit als das Schrei­ben? Sie tre­ten dabei ja mit ande­ren Autoren in Interaktion.

Da bin ich mir nicht sicher. Ich fin­de Schrei­ben nicht „ein­sam“. Es ist eher ein ziem­lich gefüll­ter Raum. Zudem ist min­des­tens die Hälf­te der Autor*innen, die ich über­setzt habe, schon tot. Mei­ne Arbeit ist ein Dia­log mit dem Text. Der Unter­schied zum eige­nen Schrei­ben besteht eher dar­in, dass ich mich nicht um den Stoff küm­mern muss, son­dern mich ganz auf die Spra­che kon­zen­trie­ren kann. Das fin­de ich ent­span­nend. Loui­se Glück hat so schön kom­po­nier­te Gedicht­bän­de – groß­ar­tig. Wenn ich selbst Lyrik schrei­be, ergibt sich die Form immer erst beim Schrei­ben. Hier ist die Form schon ein­mal gefun­den, und ich kann mich zurück­leh­nen und erst­mal nur Lese­rin sein und in den Fuß­spu­ren nach­ge­hen. Die sind breit, und mein Abdruck muss ein ande­rer wer­den, den­noch sind sie da. Anders als beim eige­nen Schrei­ben muss ich nie Angst haben, das Gan­ze zu verlieren.

Ihr neu­es­tes Buch erzählt die Geschich­te des Dada-Künst­lers und Dich­ters Kurt Schwit­ters, des­sen Wer­ke zur Zeit des Natio­nal­so­zia­lis­mus als „ent­ar­tet“ gal­ten. Ende der 1930er Jah­re flüch­te­te er erst nach Nor­we­gen, spä­ter nach Eng­land. Sie haben den Roman zunächst auf Eng­lisch geschrie­ben und sich dann selbst über­setzt. Warum?

Nor­ma­ler­wei­se wür­de ich kein eige­nes Werk über­set­zen, aber Schwit­ters war eine poly­glot­te Gestalt. Im eng­li­schen Roman erzäh­le ich sei­ne Exil-Geschich­te und zei­ge einen Mann, der ver­zwei­felt ver­sucht, Eng­län­der zu wer­den. Der Roman ist vol­ler Wort­spie­le, weil Schwit­ters auf Eng­lisch immer wie­der Feh­ler macht. Die­se Stel­len funk­tio­nie­ren nicht im deut­schen Text, des­halb war schnell klar, dass der deut­sche Roman anders aus­se­hen wür­de. Zudem sind Tei­le des deut­schen Romans, die mir erst beim Über­set­zen durch die erneu­te Beschäf­ti­gung mit dem Stoff deut­lich wur­den, wie­der­um in den eng­li­schen Text ein­ge­flos­sen. Das Über­set­zen war also eine Mischung aus dem, was man klas­si­scher­wei­se unter Über­set­zen ver­steht, und ori­gi­nä­rem neu­en Schrei­ben. Schwit­ters Iden­ti­tä­ten in den bei­den Sprach­ver­sio­nen sind wie zwei Puz­zle­stück­chen – wenn man die zusam­men­fügt, erkennt man das Gan­ze. Es gibt daher auch kein Ori­gi­nal. Man kann nicht sagen, dass der eine Roman vor dem ande­ren da war, weil sie mehr­fach über die Sprach­gren­ze hin­weg mit­ein­an­der ver­wo­ben wur­den. Erst in ihrer Unter­schied­lich­keit, mit einem je ande­ren Anfang und Ende, erge­ben sie die gesam­te Geschich­te des Man­nes, der Kurt Schwit­ters und Körrt Swit­ters war.

In dem Roman geht es auch um Sprach­ver­lust. Schwit­ters sitzt in Eng­land fest und kann gar nichts auf Deutsch schreiben.

Er ver­liert im Exil sei­ne lite­ra­ri­sche Spra­che. Was Eng­län­der komisch fin­den und was Kurt Schwit­ters komisch fand, pass­te nicht zusam­men. Ihm blieb die bil­den­de Kunst. Er woll­te auch gar nicht mehr Deutsch spre­chen. Wie so vie­le Exi­lan­ten hat­te er sehr ambi­va­len­te Gefüh­le gegen­über Deutsch­land. Dass man dann auch der Spra­che gegen­über, die die Spra­che der Täter war, mas­si­ve Vor­be­hal­te ent­wi­ckelt, ist nachvollziehbar.

Wel­che Über­res­te las­sen sich von ihm in Eng­land noch finden?

Kurt Schwit­ters ist im anglo­ame­ri­ka­ni­schen Bereich berühmt als bil­den­der Künst­ler. Man kennt und schätzt ihn als wesent­li­chen Vor­den­ker der Pop Art. Die Tate in Lon­don besitzt zahl­rei­che sei­ner spä­ten Skulp­tu­ren, Col­la­gen und Brie­fe, zen­tra­le Ele­men­te sei­nes eng­li­schen Lebens. In New­cast­le steht außer­dem sein letz­ter Merz­bau, an dem er bis zu sei­nem Tod arbei­te­te und der trotz der grim­men Lebens­be­din­gun­gen eine unglaub­li­che Kraft und Hei­ter­keit aus­strahlt. Schwit­ters hat sei­ne Erleb­nis­se und die Land­schaft des Lake Districts, wo er leb­te, in die Lini­en, Far­ben und For­men sei­nes Kunst­werks über­setzt. Ich über­set­ze in Wor­te, was man gegen­über sei­nem Kunst­werk sieht und fühlt.

Der­zeit sind Sie vor allem als Über­set­ze­rin der Nobel­preis­trä­ge­rin in aller Mun­de und weni­ger als Schrift­stel­le­rin. Stört Sie das?

Nein, im Gegen­teil. Ich sehe es als Mög­lich­keit, als Bot­schaf­te­rin der Lyrik und des Über­set­zens auf­zu­tre­ten. Übersetzer*innen wie Schriftsteller*innen arbei­ten im Berg­werk der Spra­chen, und ich habe oft die Übersetzer*innen mei­ner Tex­te für ihre Lese­kom­pe­tenz, Genau­ig­keit und Geduld bewun­dert. Die Aus­ein­an­der­set­zung mit einem Text nicht nur auf inhalt­li­cher, son­dern auf sprach­li­cher Ebe­ne sowie die Lust an sprach­li­cher Erfin­dung ver­bin­den uns.

Ulri­ke Dra­es­ner, 1962 in Mün­chen gebo­ren, eine der pro­fi­lier­tes­ten deutsch­spra­chi­gen Autorin­nen, lebt in Ber­lin und Leip­zig. Sie schreibt Roma­ne, Erzäh­lun­gen, Essays und Gedich­te und inter­es­siert sich für Natur­wis­sen­schaf­ten eben­so wie für kul­tu­rel­le Debat­ten. Für ihre Roma­ne und Gedich­te wur­de Ulri­ke Dra­es­ner mehr­fach aus­ge­zeich­net, u. a. mit dem Ger­trud-Kol­mar-Preis (2019), dem Nico­las-Born-Preis (2016), dem Use­do­mer Lite­ra­tur­preis (2015), dem Joa­chim-Rin­gel­natz-Preis für Lyrik (2014), dem Ros­wi­tha-Preis (2013), dem Solo­thur­ner Lite­ra­tur­preis (2010) und dem Dros­te­preis (2006). Von 2015–2017 lehr­te und leb­te sie an der Uni­ver­si­tät Oxford, seit April 2018 ist sie Pro­fes­so­rin am Deut­schen Lite­ra­tur­in­sti­tut der Uni­ver­si­tät Leipzig.

Ulri­ke Dra­es­ner: Schwitters

Pen­gu­in 2020 ⋅ 480 Sei­ten ⋅ 25 Euro

www.randomhouse.de/Buch/Schwitters/Ulrike-Draesner/Penguin/e564136.rhd

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